24/9/11

William Eugene Smith: el reportero.

W. Eugene Smith (Kansas, EE.UU. 1918-1978) es considerado uno de los mejores fotógrafos de la historia, es uno de los padres del reportaje fotográfico. Es reconocido por sus retratos de elementos de la realidad cultural y social de personas, ciudades y acontecimientos históricos, en principio como exponente del periodismo fotográfico, y posteriormente como creador del llamado ensayo fotográfico.

Su obra ha tenido gran importancia en el siglo XX, y ha iluminado a sucesivas generaciones de fotógrafos/as. Su fuerte fueron los fotorreportajes, a los que dedicaba un esfuerzo e intensidad impresionante. De todos los trabajos, el más importante y el que seguramente le hizo más famoso fue el que realizó sobre España concretamente sobre un pueblo extremeño llamado Deleitosa. En él, como en todos, el fotógrafo mantuvo un extraordinario sentido de la misión como él mismo apuntaba: "mi aspiración es captar la acción de la vida, la vida del mundo, su humor, sus tragedias; en otras palabras, la vida tal y como es. Una imagen verdadera, real, sin poses. Ya hay bastantes farsas y engaños en el mundo como para ir por la vida fingiendo. Si fotografío a un mendigo, quiero que se vea la angustia que refleja su mirada; en una acería busco el símbolo de la fuerza y el poder que hay en ella. Si pretendo retratar a una persona feliz, quiero una sonrisa de pura felicidad, no una sonrisa para la cámara. Me cuesta expresar con palabras mis sentimientos, mi actitud hacia la fotografía. Ya no hago fotos por el simple placer de hacerlo, sino que, como muchos de los antiguos maestros de la pintura, quiero que simbolicen algo" [Carta de W. Eugene Smith a su madre (diciembre de 1936), W. Eugene Smith Archive, Center for Creative Photography, University of Arizona; cit. en Glenn G. Willumson, W. Eugene Smith and the Photographic Essay, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, p. 25.]

W. Eugene Smith, segundo hijo de un experto en comercio internacional, director general de una gran compañía moltura­dora de Wichita, Kansas, nació el 30 de diciembre de 1918. Su familia era de clase alta y Smith, que gozó de una infancia privilegiada, se sintió animado desde muy niño a practicar la fotografía como hobby. Pronto comenzó a fotografiar los acontecimientos destacados de su colegio y de algunas organizaciones juveniles, realizando asimismo fotos de tema deportivo e incluso algunos trabajos periodísticos. Desde un primer momento su actividad como fotógrafo le reportó cierto éxito, notoriedad entre sus amigos y una reconfortante sensación de autorrealización.

Mientras W. Eugene Smith disfrutaba de su éxito, los fondos de la familia disminuían. La Gran Depresión arruinó a su padre, que se suicidó en los mismos instantes en los que su hijo se estaba diplomando en la escuela superior. Con un futuro incierto, asistió du­rante algún tiempo a la universidad, aunque ya en aquella época manifestaba que su, auténtico deseo era trabajar como reportero fotográfico. En febrero de 1936 escribía: "Parece que la fotografía es la única forma de vida que puede hacerme feliz y tengo la intención de dedicarme a ella ... Lo tengo decidi­do. Me marcho a Nueva York cuanto antes".
A los veinte años ya tenía un contrato con la prestigiosa revista Life para trabajar en ella dos semanas al mes. En 1943, mientras los Estados Unidos se preparaban para en­trar en guerra, Smith se encontraba poco satisfecho de su trabajo, que por entonces le era remunerado generosamente, e intentaba por todos los medios que le enviaran a ultramar como corresponsal de guerra. A mediados del mismo año recibió ese encar­go de la revista Flying, e inmediatamente partió hacia el Pacífico Sur.

En las cartas que enviaba a su familia desde el frente, Smith ponía de manifiesto una fuerte personalidad y una cierta ingenuidad. Tenía, definida con vaguedad, cierta con­cepción sobre la naturaleza del bien y del mal, de lo que es justo y de lo que no lo es. A grandes rasgos, sus criterios de valor eran los de la tradición humanística occiden­tal, con un fuerte individualismo y una arraigada conciencia de la misión que al hom­bre le corresponde en el sentido de mejorar su condición en el mundo. Le interesaba profundamente la reforma de la sociedad aunque se desentendía de las ideologías y de la política. Se encontraba simultáneamente lleno de un ferviente patriotismo y alie­nado por el nacionalismo. Le preocupaba mucho "perderse las acciones de guerra" pero también comenzaba a albergar serias dudas acerca de la justicia del conflicto. Una vez introducido en el mundo de los medios de comunicación de masas descon­fió cada vez con mayor intensidad de la propaganda bélica oficial.

A Smith se le asignó la tarea de seguir la campaña del portaaviones U.S.S. Bunker Hil!. Las primeras fotografías de un combate las realizó cuando el buque fue atacado en noviembre de 1943. El fotógrafo tuvo que librar también una batalla particular contra los reglamentos y los trámites burocráticos para poder obtener el permiso de vuelo en bombarderos en combate. Deseaba captar el "sentido real de la guerra" y, para ello, sabiendo que el único modo de poder estar presente en los combates en tierra era trabajar para la todopoderosa Life, firmó un contrato con esta revista.

A finales de junio de 1944 Smith tomó fotografías de la batalla de Saipán. Centenares de civiles y restos de los efectivos del ejército japonés se habían escondido en las cuevas de la isla sin la suficiente cantidad de agua y alimentos. El fotógrafo asistió a la evacuación y escribió sus impresiones sobre ella en un texto que nunca llegaría a pu­blicarse: "poco a poco surgió de una cueva el rostro demacrado de un anciano. Des­pués comenzaron a salir los demás con una desesperante lentitud, débiles, ahogados por el humo, contraídos por el miedo a nosotros y a su propia suerte. ¡Qué gran an­gustia producía verlos emerger de entre el humo' Niños menudos a espaldas de sus madres, muchachos, padres y abuelos sin ninguna esperanza, desechos humanos de terrorífica debilidad".

A la campaña de Saipán siguió la invasión de la isla de Guam a finales de julio. El 13 de agosto Smith escribía " ... un hombre que se lanza a la lucha tan sólo para demos­trar su valor no merece vivir, pero un fotógrafo que acepta reproducir el drama de una batalla y permanece alejado del frente no merece el nombre de corresponsal de guerra. Me parece absurdo recorrer diez mil millas para realizar la crónica de un combate y detenerse a una milla de la línea de fuego". El 3 de septiembre envió a su familia una confusa carta llena de amargura: "Aquellas imágenes, con disgusto y una sensación de amargor en la boca, me hicieron recordar a los míos. A pesar de tener la gran suerte de ser norteamericano, pienso que mi gente podría ser ésta, mis hijos po­drían ser estos niños. ¡Malditos sean los que desean la guerra! ... Para la mayoría de estos seres destrozados los Estados Unidos no son más que un nombre odioso. Los que sin motivo les incitan alodio son los que desean la guerra. Cada uno de los nega­tivos que he tomado tiene su inspiración en lo más profundo de mi corazón, en la enorme amargura que produce la guerra".
Poco después Smith cubrió la información sobre la invasión de Filipinas. En los pri­meros días de noviembre desembarcó en Leyte: "He trabajado con dedicación para realizar un reportaje sobre un hospital. Creo que es uno de los mejores de la guerra". La historia de un hospital militar temporalmente instalado en la catedral católica de Leyte es una meditación sobre la tragedia de la guerra, sobre la esperanza de salva­ción espiritual y física y sobre los anhelos de paz. Se publicó en Navidad y suscitó un fuerte sentimiento de esperanza, lo que le permitió una gran difusión en los Estados Unidos.
El 19 de febrero de 1945 el fotógrafo se unió a las tropas anfibias que desembarcaron en Iwo Jima. Fue testigo de aquella terrible batalla y consiguió, con gran riesgo, algu­nas de las más inolvidables imágenes de toda la guerra. A pesar de ello consideró que su trabajo había sido un fracaso: "Estoy furioso conmigo mismo y me avergüenzo". En abril fotografió los dramáticos combates de Okinawa. Parecía dominado por la vio­lencia y cada vez se exponía a mayores peligros. Life le pidió un servicio sobre las "veinticuatro horas de la jornada de un soldado de infantería". El 21 de mayo comen­zó a tomar instantáneas siguiendo al soldado raso Terry Moore, que en aquellos mo­mentos se disponía a entrar en combate. Solamente veintitrés horas más tarde, el 22 de mayo, Smith sobrepasó los límites del riesgo: una esquirla de metralla le hirió en la mano izquierda y en la mandíbula, destrozó su cámara y le obligó a abandonar su trabajo.
A su vuelta del frente fue recibido como un héroe. Mostrándose ciertamente escépti­co ante el humanitarismo y las medias verdades, en aquellos momentos se encontraba desconcertado por infinidad de sentimientos contradictorios. Poco a poco se decidió a aprovechar el prestigio adquirido para introducir en el periodismo gráfico cierta in­tención moral que permitiese colaborar en la creación de un mundo mejor. Apenas su salud se lo permitió, comenzó su lucha por conseguir una prensa más res­ponsable y con un mayor compromiso moral. Este propósito era compartido por otros reporteros cuyos ideales confirmaban y desarrollaban una ideología que habría de caracterizar a varias generaciones de fotógrafos de la posguerra. Smith llevó estos ideales hasta sus últimas consecuencias arriesgando su trabajo, su salud e incluso su equilibrio psíquico para poder conseguir aquello en lo que creía. Necesitó de casi dos años para sanar de sus heridas y volver a la fotografía. La primera foto que tomó después de la guerra fue la famosa imagen de sus hijos caminando entre los árboles, a la que dio el título de "Paseo por el jardín del paraíso" (The Walk lo Paradise Carden) Con ocasión de la exposición de sus fotografías de guerra en el New York Camera Club en 1946, Smith dio voz a sus sentimientos antibelicistas: "No creo que unas imá­genes como éstas necesiten comentarios. ¿A quién le importa si se trata de Iwo Jima, de Okinawa o de Normandía? Los muertos están muertos y el crimen ya ha sido co­metido". En sus entrevistas y escritos continuó insistiendo en el aspecto moral del pe­riodismo gráfico. "Mi intención era obtener fotografías de las que el público pudiese decir 'Así es la guerra' y de las que aquéllos que presenciaron la contienda pensasen que se había captado fielmente todo lo que ellos habían soportado. Trabajé centrado en la idea de que la guerra es algo horrible. Quisiera acabar de realizar lo que yo buscaba en aquellas imágenes. La guerra es un mundo concentrado en el cual la reali­dad puede apreciarse con mayor lucidez. Así, por ejemplo, los prejuicios raciales, la pobreza, el odio y la intolerancia son fenómenos que en tiempo de paz quedan dis­persos y no pueden ser apreciados con la misma nitidez que en una acción de guerra. La fotografía es un medio de expresión pujante que, empleado adecuadamente, pue­de tener gran utilidad en el mejoramiento de las relaciones humanas. En cambio, usa­da de forma equívoca, puede provocar, y de hecho provoca, daños irreparables. El fotógrafo es responsable de su trabajo y de los efectos que de él puedan derivarse. Para mí la fotografía es algo más que un simple oficio; con una cámara en las manos me siento portador de una antorcha."
Las fotografías de Smith sufren cambios a lo largo de su trayectoria. Si en un principio respondían a los cánones clásicos, a medida que transcurre el tiempo van adquiriendo un contenido más trágico.
Una vez disipadas ciertas dudas, Smith decidió seguir trabajando para Life. Ello le su­ponía formar parte de una organización editorial de grandes dimensiones, bien es­tructurada e integrada en el gran imperio periodístico de Henry R. Luce, fundador también de Time y Fortune. Aunque los más famosos fotógrafos de Life eran tratados con gran respeto, carecían de poder decisorio en la organización de la revista. De ellos se esperaba que aceptas en cualquier tipo de encargo, que realizasen con dili­gencia y calidad fotografías de notable contenido informativo que, interesantes y tal vez bellas, pudiesen entregarse inmediatamente a los redactores y compaginado res para completar unos reportajes ya listos para su publicación. Smith era consciente de que el fotógrafo también debía tener en cuenta la calidad de impresión de sus obras y era por lo tanto necesario que interviniera en la elavoración de los artículos. Estas convicciones condujeron a Smith a un inevitable enfrentamiento ideológico con los dirigentes de Life. Aunque su posición y su libertad de acción habían mejorado desde antes de la guerra, en algunas ocasiones recibía encargos de escasa entidad. En­tre 1946 y 1952 realizó aproximadamente cincuenta reportajes, la mayor parte de los cuales versaban sobre argumentos triviales. Por contraste, el poder económico de Life dio a Smith una calificada asistencia técnica, fácil acceso a los modelos y la posibilidad de disponer de una inigualable tribuna para difundir su arte.
Cada encargo era para él un desafío que le permitía transformar su habilidad profe­sional en una creación artística y en una revelación periodística. Su ambición era ele­var el periodismo gráfico a la categoría de arte, de un arte caracterizado por los más altos ideales morales. Resulta sorprendente el grado de perfección que alcanzó en la realización de su objetivo.
En 1948 Smith siguió el trabajo diario de un médico en una pequeña ciudad de las montañas del Oeste. Aunque no se trataba de una idea nueva, este "Médico rural" (Country Doctor) introdujo una nueva dimensión de realismo en la narración fotográ­fica. Su proposición de humanitarismo anidaba a encontrar nuevas orientaciones en este tipo de ensayo.
En 1951 Smith fue enviado a Londres para cubrir la información sobre las elecciones inglesas y a continuación viajó a España. En 1.950 la revista americana Life tenía la intención de publicar un reportaje sobre los problemas de aprovisionamientos de alimentos en la España franquista. Life obtiene la autorización del gobierno español con cierta celeridad. Se trata de una revista de reconocido prestigio internacional con varios millones de tirada mensual. El gobierno de Franco consideró que un documental fotográfico visibilizaría los efectos que el bloqueo internacional producía sobre los españoles/as. Por primera vez desde 1939, el régimen de Franco había comenzado a permitir la entrada de periodistas extranjeros en el país. Después de dos meses y casi diez mil kilómetros de ruta, e! fotógrafo centró su labor en torno a la pequeña aldea de Deleitosa. "Aldea española" (Spanish Village) es un es­tudio sobre una cultura y una forma de vida aún ligadas a los ciclos de producción agraria, sobre unas gentes habituadas a los más duros trabajos físicos. Las crudas imá­genes y los textos de esta obra fueron elogiados tanto por e! público como por la crí­tica.

Eugene Smith entra en Hendaya el 5 de mayo de 1.950. Viene acompañado por su ayudante, el fotógrafo norteamericano Ted Castle, y una intérprete francesa que hablaba español e inglés, Nina Peinado. El fotoreportaje debía reflejar el régimen. Pero la intencionalidad de Smith era política, como buena parte de sus reportajes : “voy a intentar entrar en un pueblo español a fin de describir la pobreza y el miedo engendrado por el régimen franquista. Espero realizar el mejor reportaje de mi carrera” parafraseando las misivas que escribía a su madre. En su travesía durante 63 días,incluye lugares como Guernika, Lekeitio, Pueyo, Cervera, Castellgalí, Barcelona, Valencia, Buenache de Alarcón, Toledo, Madrid, Valverde, Almagro, Moral de Calatrava, Valdepeñas, Carboneros, Huétor, Tajar, Rofrío, Málaga, Benamejí, Encinas Reales, Lucena, Córdoba, Carmona, Olivares, La Palma del Condado, Mérida, Miajadas, Santa Cruz de la Sierra, Talavera de la reina, Trujillo, Jaraicejo, y finalmente Deleitosa. En total realizó 2.201 fotografías de las cuales 1.575 corresponden al pueblo de Deleitosa en la provincia de Cáceres.

Existen varias versiones sobre la elección del lugar para la realización del reportaje. Smith buscaba un pueblo cualquiera, una comunidad que expresase de forma sintética su idea de España. A Nina Peinado le llamó la atención el nombre de “Deleitosa” que probablemente tradujo de Delightful, un lugar delicioso. Irónicamente el origen del nombre del pueblo se refiere a “delito”, lugar donde se ajusticiaban a los reos. Otra versión considera que el artículo de “Meditación ante un pueblo sin nombre” de Gómez de la Serna, publicado en el periódico Abc en mayo de 1.950, inspiró a Smith a buscar el pueblo en la región de Extremadura.
La combinación de las circunstacias anteriores, el cansancio acusado por las precarias condiciones en que se encontraban las vías de comunicación y el tiempo y los recursos invertidos hasta el momento confluyen en la elección de Deleitosa como pueblo laboratorio para desarrollar las intenciones del fotógrafo.

En el mismo año 1951, Smith pasó algunas semanas en el sur de los Estados Unidos siguiendo la actividad de Maude Callen (Nurse Midwife), una enfermera y comadrona de color que se dedicaba a proporcionar cuidados, salud y bienestar a los millares de habitantes de una zona rural muy pobre. El retrato de Maude que realizó Smith era una afirmación sosegada del valor que demostraba este personaje frente a la discrimi­nación, el fanatismo y la pobreza. La dedicación, la competencia y el carácter de esta mujer impresionaron de tal forma al fotógrafo que él solía decir de ella: "es la mejor persona que he conocido".
Entre 1952 y 1954 trabajó en ocho servicios para Life de los que tan sólo concluyó seis. Su situación en la revista era tensa debido a cierta sensación de frustración, ansia y confusión. En 1954, tras largas discusiones sobre la compaginación del reportaje "Un hombre de caridad" (A Man of Mercy), dedicado al doctor Albert Schweitzer y a su trabajo en África, Smith presentó su dimisión en Life.


En 1955 entró en la Magnum. Aceptó el encargo de realizar varios cientos de tomas en Pittsburgh, centro de la industria pesada norteamericana, para ilustrar uno de los capítulos de la historia de la ciudad que estaba preparando Stefan Lorant. Su trabajo superó los límites financieros inicialmente previstos: Smith tomó una enorme canti­dad de fotos en un intento de reflejar la gran complejidad de este centro industrial. Trabajó con dedicación exclusiva en este encargo durante casi dos años, realizando unas siete mil pruebas de imprenta tomadas de quince mil negativos. Al seleccionar, estudiando y reestudiando un infinito número de combinaciones, las dos mil imáge­nes que constituían "su" reportaje sobre Pittsburgh, atribuyó un valor y una significa­ción insólitos a la conclusión del proyecto. Posiblemente estaba valorando en exceso su primer trabajo fuera de Life. En 1958, tres años después del inicio de aquel "peque­ño" servicio, Smith publicó su versión del encargo: ochenta y ocho fotografías en treinta y dos páginas de! 1959 Photography Annual.

La obra tuvo escasas repercusiones. Smith aceptaba su derrota en una carta enviada al director: "Me veo obligado a afrontar no solamente lo desacertado de mi esfuerzo sino también el precio que he pagado y deberé pagar por él... Aún peor, el trabajo ha resultado fallido por sí mismo, a pesar del esfuerzo de una revolución ... No he tenido la fuerza suficiente para terminar el proyecto Pittsburgh ... ". Con todo, el reportaje es un excepcional documento sobre la visión que de la ciudad tiene este singular artista y constituye, al mismo tiempo, un heroico esfuerzo por ampliar los métodos de narra­ción fotográfica llevados a una dimensión de reportaje social y de poesía.
En aquellos tres años, Smith, se había convertido en un salvaje; había agotado sus re­cursos financieros y su salud emocional y física. Su vida familiar era un fracaso, su ca­rrera no progresaba y sus sentimientos se encontraban en un estado caótico. En 1957 dejó a su familia y se trasladó a una buhardilla acondicionada como estudio en la zona comercial de Manhattan. Aquel ruinoso y sucio edificio tenía una ferretería en los bajos y albergaba en el resto de los pisos a un compositor de jazz, un pintor y un cineasta.

Smith trabajó con esporádicas interrupciones en aquel desván durante los diez años siguientes y entró a formar parte de aquel ambiente duro y agotador, aunque estimu­lante, en el que se integraban los habitantes de las buhardillas neoyorquinas en los años cincuenta. Cooljazz, escritor de la generación Beat y la escuela neoyorquina de pintura abstracta eran otros componentes de aquel ambiente que provocaría más tar­de un impacto cultural de dimensiones mundiales. Los artistas que pertenecían a este ámbito rechazaban los ideales de una nación invadida por la segregación y la discri­minación racial y por la represión y el miedo a la guerra fría y a la posibilidad de un conflicto nuclear. Se trataba de personas desconfiadas que, encerradas en sí mismas, despreciaban las excelencias de la forma de vida de la middle-class americana. Smith vivió y participó en estos ambientes y en estas concepciones éticas compartiendo una energía creativa que en ocasiones se agotaba, empujándole al consumo de alcohol y anfetaminas. Durante este período "intenso y creativo sintió "una maravillosa sensa­ción de expansión interior para ver y para comprender...".
Su arte continuó evolucionando pero, aunque aquél fue un período de gran intensi­dad creativa, su carrera y su reputación profesional se vieron considerablemente afec­tadas. A pesar de ello consiguió mantenerse a base de encargos comerciales que no aportaron a su arte elementos creativos de importancia. La excepción más destacable es el viaje que realizó a Haití a finales de 1958 y durante 1959 para documentar la organización de un proyecto psiquiátrico y la construcción de un sanatorio para en­fermos mentales en la isla. En cualquier caso estos trabajos no le permitían cubrir los gastos de sus obras.
En diciembre de 1960 Smith fue recibido por el especialista en relaciones públicas Richard Okamoto, quien le sugirió que viajara al Japón para realizar las fotografías del informe anual de la gigantesca sociedad industrial Hitachi. Para Smith aquella oferta debió ser algo similar a una suspensión de condena. Suponía la oportunidad de recu­perar su prestigio profesional. Smith y su acompañante, Carole Thomas, llegaron a Ja­pón en septiembre de 1961. Como siempre, su trabajo se prolongó más allá del tiem­po inicialmente previsto, y el fotógrafo permaneció en Japón durante casi un año. De nuevo había asumido un encargo, el informe anual de una industria, y con su fuerza de voluntad, su energía y su creatividad había transformado una pequeña oportunidad en un testimonio de su fe en la humanidad de las personas.
Durante el resto de la década de los sesenta Smith intervino en otros proyectos, la mayor parte de los cuales resultaron ser desilusiones. Pasó más de un año intentando crear una revista de fotografía titulada Sensorium pero perdió el apoyo financiero an­tes de conseguir publicada. Trabajó como editor adjunto en la revista Visual Medici­ne, que desaparecería poco tiempo después. Fotografió también varias manifestacio­nes populares de protesta contra la presencia norteamericana en Vietnam. En 1968 fir­mó un contrato con Aperture para realizar una monografía en torno a su obra y se lanzó al extenuante esfuerzo de montar una exposición antológica sobre toda su ca­rrera. W Eugene Smith: His Photographs and Notes se publicó en 1969. A continua­ción, y a través de Cornell Capa, le llegó la proposición de organizar una gran exposi­ción retrospectiva que llevaría el título de Let Truth he the Prejudice y se celebraría en el Museo Judío de Nueva York. Smith empleó todos sus recursos para preparada, ocu­pando así todo su tiempo hasta 1971.
En 1970 llegó a la buhardilla neoyorquina una joven norteamericana de ascendencia japonesa: Aileen Mioko Sprague. Le ayudó a completar su retrospectiva y se convirtió en su segunda esposa. En otoño de aquel año Kazuhiko Motomura, de la editorial Yu­gensha, le propuso llevar la gran exposición a Japón. También le sugirió que se trasla­dara él mismo a aquel país durante algunos meses para fotografiar la ciudad de Mina­mata, en la que algunos de sus habitantes luchaban para obtener una indemnización por una terrible enfermedad debida a la contaminación que producía una industria química.
El matrimonio Smith se trasladó a Minamata y comenzó a trabajar en un proyecto de lucha y apoyo a las víctimas de la enfermedad, que duraría tres años. Sus apasionantes e intensas fotografías ilustraron numerosos artículos y mostraron el problema de Mi­namata al Japón y al resto del mundo. Aquellas imágenes tenían mucha más capacidad de transmisión que las crónicas de los diarios y las frías estadísticas. Ponían de mani­fiesto inmediatamente, con un fortísimo impacto, la dimensión humana.de aquellos hechos, la trágica destrucción de la vida, el dolor y la increíble valentía de aquellas gentes que vivían a la sombra de las estadísticas.

A aquellos fatigosos tres años siguieron otros dos de preparación y montaje del libro Minamata, publicado en los Estados Unidos en 1975 y en Japón en 1980. La obra sor­prendió en todo el mundo y con ella Smith recuperó la enorme masa de público que había perdido, años antes, al abandonar Life. Aún más importante para el fotógrafo fue el hecho de que con Minamata dio a conocer a millones de personas de todo el mundo la realidad del peligro y los trágicos daños que produce la contaminación in­dustrial.
"La fotografía es solamente una débil voz -escribió Smith- pero a veces, tan sólo a veces, una o varias fotos pueden llevar nuestros sentidos hacia la conciencia; las foto­grafías provocan en ocasiones emociones tan intensas que llegan a actuar como catali­zadores del pensamiento. Alguno de nosotros, o tal vez muchos, pueden verse empu­jados a atender a la razón, a encontrar una manera de enderezar lo que está torcido e incluso a conseguir la intuición necesaria para hallar la curación de una enfermedad. Los demás pueden tal vez advertir una sensación de comprensión o compasión hacia aquéllos cuya vida es extraña a la nuestra. La fotografía es una débil voz. Una voz im­portante en mi vida, aunque no la única, y una voz en la que tengo fe. Si está bien ideada, en ocasiones funciona. Es por ello por lo que yo y Aileen hemos realizado las fotos de Minamata."
A partir de entonces, y durante los dos años siguientes, Smith, ya enfermo, se dedicó a ofrecer una larga y agotadora serie de entrevistas, apariciones en televisión, conferen­cias y seminarios. En 1977 aceptó el puesto de catedrático de la Universidad de Arizo­na, a la que se trasladó en noviembre. Debía dar clases en los cursos de fotografía, organizar la gigantesca y anárquica mesa de material que recogía el trabajo de toda su vida y cumplir el sueño tantas veces anhelado de crear una revista de fotografía, escri­biendo al tiempo un libro autobiográfico. En diciembre, sin embargo, sufrió un ata­que cardiaco casi mortal. Durante el año siguiente su recuperación fue sorprendente. Aunque muy afectado por el colapso, intentó con obstinación reiniciar sus numerosas actividades, sobrepasando cada vez con más intensidad el límite de sus fuerzas. Final­mente el 15 de octubre un segundo ataque cardiaco puso fin a su vida. Smith murió tal como había vivido, exigiéndose a sí mismo más de lo que los demás esperaban de él.
















22/9/11

Seventh Heaven (El Séptimo Cielo). Frank Borzage


Chico (Charles Farrell) es un trabajador que se ocupa de la limpieza de las alcantarillas de Paris. Diane es una desdichada jovencita, que es víctima de los abusos de su frustrada hermana mayor. Un día, mientras Diane es golpeada por su hermana, Chico la rescata y, viéndola sumida en una profunda depresión, la lleva a vivir con él, a su buhardilla, en el séptimo piso de un edificio de Montmartre.

Frank Borzage realiza una magnifica adaptación de la obra de teatro "Seventh Caldwell" (1922), de Austin Strong. Fue objeto de un remake en 1937, de Henry King.
De 1927 en blanco y negro, muda. Con un guión de Benjamin Glazer, de la fotografía se encargó Ernest PalmerJoseph A. Valentine. Entre los actores podemos destacar a Janet Gaynor, Charles Farrell, Gladys Brockwell, David Butler, Ben Bard, Albert Gran y Marie Mosquini
La actriz Janet Gaynor consiguió el Oscar por las interpretaciones, en el mismo año, de "El séptimo cielo", "Amanecer" -de Murnau- y "El ángel de la calle", también dirigida por Frank Borzage.

Por otro lado, Borzage, pionero junto a John M. Stahl del melodrama cinematográfico, del que se impregnaría posteriormente Douglas Sirk, nos adentra en una sublime historia de amor ubicada en los arrabales de París en los prolegómenos de la primera gran guerra. El realizador estadounidense volvería más tarde con un argumento parecido al tratado de forma magistral en esta producción de la Fox, adaptando al sonoro la famosa novela de Ernest Hemingway, "Adiós a las armas" (1932).

André Breton lo convirtió en un film fetiche para los surrealistas. Martín Scorsese declaraba hace apenas un año que había vuelto a ver las películas de Bozarge, sobre todo las del período de cine mudo, y descubrió a un cineasta más relevante de lo que la historia cinematográfica le había asignado. Sin duda, esta película corresponde a ese lugar imaginario y recuperado. Más allá del hondo y desgarrado romanticismo, magistral la apoteosis amoroso del final, el filme está rodado con una especial sensibilidad hacia las complejidades de los protagonistas, un efectivo catálogo de actores secundarios y una soberana ambientación, siempre en aras del objetivo final de la película.

La realización de Borzage es probablemente lo mejor de esta obra con una puesta en escena impecable que se beneficia de un buen uso de los decorados y los juegos de luces y sombras. A destacar el largo plano en que se nos presenta el edificio donde vivirán los protagonistas, mientras ellos van subiendo de piso a piso la cámara les va siguiendo sin hacer ningún corte hasta llegar a la séptima planta, enfatizando aún más la distancia a la que se encuentran. Tal y como dice Chico, de día trabaja bajo tierra en las alcantarillas y de noche está en cambio más cerca de las estrellas que nadie.



Chico se caracteriza por su fuerza y honestidad, él mismo se define como "un tipo muy peculiar”, Pero junto a este rasgo concreto, incluso en las secuencias de combate desarrolladas en la I Guerra Mundial, aparecerán detalles de la vida tan dura que lleva, como el bombardeo del taxi del amigo de Chico, del que dirá amargamente su dueño que “murió en defensa de la patria”.

Diane se caracterizará por el aporte esencialmente melodramático. Esta vive en una angosta habitación junto a su malvada hermana, que la maltrata cruelmente. Como en las mejores muestras del género en el cine mudo –y tendríamos que remitirnos a Griffith-, esa circunstancia límite propiciará el encuentro de Diane –que es sometida a una brutal paliza por su hermana en plena calle- con Chico, que aparece repentinamente abriendo la alcantarilla y conminando a esta a que deje de maltratarla.

Chico llevará a vivir a la joven a su casa –para que la policía pueda ratificar el engaño que se ha formado al decir que él es su esposo-. Desde el primer momento, Diane se ha visto atraída por el joven. El amor irá haciendo mella poco a poco mientras viven en una buhardilla pobre –el séptimo cielo del título-, pero que se encuentra llena de armonía con sus amplios ventanales que permiten la cercanía a las estrellas. Ambos llegarán a confluir en un estado de auténtica comunión espiritual del amor, en el que ella perderá su miedo –aprende a atravesar la cornisa del edificio vecino, que antes le intimidaba-, y tendrá su punto más intenso con la emotividad con la que Diane “siente” el regalo de ese traje de novia que Chico le regala –este no se atreve a decirle que la quiere-. Pero llegará la guerra y el llamamiento de filas, y Chico tendrá que partir ,llegando para él un miedo del que antes carecía –veremos como cuando se abrazan ella se sitúa en el encuadre por encima de él, retomando ese carácter de responsabilidad que hasta entonces había tenido con la joven-.

La guerra llevará su tiempo de muerte y separación, pero para los dos amantes hay una cita inalterable. Todos los días a las 11 de la mañana entrarán en contacto telepático que les permitirá mantenerse juntos en la distancia. Así hasta que Chico cae abatido, el contacto se interrumpe. Un sacerdote y un militar –representantes del poder establecido- se dirigirán a Diane para anunciarle la noticia, que ella se resiste a creer. El final de la guerra llega, llega la paz. Y entre la multitud aparecerá Chico acercándose hacia su amada y accediendo hacia el séptimo cielo de la buhardilla. Allí aparecerá ante ella y se abrazarán, encontrándose ciego, mientras un haz de luz los iluminará y sellará un amor a prueba de toda contrariedad... e incluso de la propia lógica.

La película plantea el problema de la fe religiosa, su pérdida y recuperación, en términos que vistos con ojos actuales resultan anacrónicos, aunque documentalmente interesantes. Exalta el optimismo de Chico, su amor a la vida, sus deseos de superación, la confianza que tiene en si mismo, su disposición a luchar para salir adelante, la defensa que hace de las personas maltratadas y la ayuda que da a los desamparados. Su conducta solidaria se inspira en valores éticos y cívicos, ajenos a los religiosos. Aconseja a Diana que supere los miedos y temores, adquiera confianza en si misma, cuide su autoestima y aprenda a defenderse de las agresiones enfermizas de su hermana. El film crea una tensa situación emocional en el espectador, que entiende enseguida que Diana está enamorada de Chico y que es la mujer que busca, mientras él no lo advierte ni lo sospecha. La película evoca un hecho singular que ocurrió en París en 1914: la caravana de taxis y coches particulares incautados para trasladar las tropas parisinas al frente. Durante el conflicto Diana demuestra su fortaleza en el trabajo en una fábrica de municiones y en el rechazo del asedio amoroso del coronel Brissac (Ben Bard). Denuncia la hipocresía de los ricos, como la de los tíos llegados de los Mares del Sur que rechazan a sus sobrinas por pobres y porque no son buenas.

Cabe destacar del film algunos encuadres como la subida de Chico por las escaleras, un tipo de plano que años después tuvo su resonancia en grandes aportaciones de cineastas como Alfred Hitchcock. Se utilizaron travellings muy elaborados y creativos en su época, la primera vez que los dos personajes suben hasta la guardilla donde vive Chico, la cámara los acompaña sin corte alguno, creando un efecto muy llamativo. También destacar la iluminación, el uso de luces y sombras, la reminiscencia a la hora de utilizar la luz como elemento expresivo, mucho más allá de connotaciones religiosas, para resaltar la intensidad del amor hasta altas cotas expresivas fuera de cualquier justificación meramente poética. Toda la película está cargada de grandes frases y conceptos con una fuerte carga emocional, por lo mismo también ofrece el contrapunto al dramatismo con escenas cómicas muy elaboradas.
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Borzage ocupa un lugar muy especial entre los numerosos artesanos que poblaron el Hollywood clásico, capaces de saltar del western a los filmes bélicos o a las comedias sofisticadas mostrando una eficacia narrativa y unos conocimientos técnicos dignos de admiración. La singularidad de este cineasta radica en que, aún sabiendo desempeñar excelentemente el papel de simple trabajador al servicio de un complejo engranaje industrial, supo mantener siempre unas constantes de estilo visual caracterizadas por la poética sensibilidad de sus imágenes y el romanticismo de su puesta en escena. La modernidad de su realización, próxima en ocasiones a determinados postulados de la vanguardia francesa e influida también por el cine expresionista alemán, le valió calurosos elogios de la crítica y del público, convirtiéndose de esta manera en uno de los valores más prometedores de Hollywood.



Borzage plantea en todas sus obras la misma línea: la libertad individual pasa por la consecución de un amor inalcanzable, en tanto sentimiento que nadie puede lograr por completo. Todo ello enmarcado en ambientes sórdidos y de miseria, como "El ángel de la calle", que le acercaron al cine de su admirado George W. Pabst, y donde el juego fotográfico con el claroscuro se mostró determinante. En ese sentido "El séptimo cielo" supondrá el punto máximo de dicha estética, a través de un eficaz juego de contrastes con elementos como la religión, la pobreza o el amor, para acabar creando una obra muy próxima a las tendencias hiperrealistas.