Jonas Mekas sin anestesia

Jonas Mekas (Semeniškiai, Lituania, 1922) es, además de poeta, uno de los máximos exponentes del cine experimental norteamericano y del New American Cinema Group, movimiento contracultural de directores independientes que surgió en Nueva York en los años sesenta como alternativa al cine de Hollywood, y del que fue su fundador y portavoz oficial. 

El régimen ruso le consideraba un disidente, así que tuvo que cruzar medio mundo hasta llegar a la ciudad de los que no tienen lugar: Nueva York. Jonas hizo este viaje acompañado por su hermano Adolfas, con quien pronto pudo alquilar un piso en Williamsbourgh, Brooklyn. Ahí empezó su eterno deambular por trabajos mal pagados en fábricas y por las calles de Brooklyn. Esa ciudad exagerada que se llama Nueva York emanaba una soledad insoportable para Mekas. De ahí su condición de eterno exiliado en la ciudad de los exiliados. 

"No existe para mí el internacionalismo abstracto. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora. ¿Se deberá esto al hecho de haber sido arrancado por la fuerza de mi hogar? ¿Es ésa la razón por la cual siempre siento la necesidad de un nuevo hogar, porque no pertenezco en realidad a ningún lugar, excepto a ése, a ese lugar que fue mi niñez y que se ha ido para siempre?", reza Mekas en sus diarios

Este tono melancólico, muy sensible, es el que preside su cine, que es casi en su totalidad un diario fílmico de su propia vida. J. Mekas se siente solo y exiliado. Poco después de su llegada comienza a filmar diariamente fragmentos de su vida y lo que la rodea. Son filmaciones improvisadas, casi al azar, que él irá reelaborando a través del montaje, dándole una perspectiva concreta a través de la voz en off o la inserción de intertítulos.

Desde la  dirección editorial de la revista Film Culture, desde su columna en el semanario The Village Voice, y con su trabajo al frente de los Anthology Film Archives, uno de los más exhaustivos archivos de cine experimental en el mundo, sentó las bases estéticas para esta nueva vanguardia cinematográfica que contaba entre sus filas con John Cassavetes, Robert Frank y Andy Warhol, entre otros. Durante esa época estuvo estrechamente involucrado con la escena underground neoyorquina, el pop-art y el grupo Fluxus, vinculándose con figuras como George Maciunas, Allen Ginsberg, The Velvet Underground y Yoko Ono. 

En cuanto a su labor como director, Jonas Mekas es principalmente conocido por sus películas-diario, como Walden (1969), Lost, Lost, Lost (1975), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), y As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2001) (significa: mientras avanzaba, ocasionalmente ví pequeños estellos de belleza), montado a partir de imágenes de distintas grabaciones acumuladas a lo largo de 50 años de su vida). Durante el 2007, Mekas publicó en internet 365 cortometrajes, uno para cada día del año.

 "La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”. 

J. Mekas 

A finales de la década de los años 50, se produjo una explosión libertaria en el cine en la ciudad de Nueva York.  El portavoz oficial de este movimiento, conocido como “nuevo cine americano” o “cine underground” fue, sin ninguna duda, Jonas Mekas. Su tenacidad en la defensa de los nuevos cineastas desde la revista que él mismo creó, Film culture, y el semanario The Village Voice, donde colaboraba, permitieron a este cine encontrar huecos en donde se hablara de él y, por consiguiente, salas donde se exhibiera. 

Sus artículos proclamaban Shadows, de John Casavettes, y Pull my daisy, de Robert Frank y Alfred Leslie, adaptación de una obra de teatro de Kerouac. Ambos filmes coinciden en rechazar la dictadura del guión abriendo la veda de la improvisación. Es un cine fresco, muy directo, que no tiene miedo de filmar en las calles y de noche, y que traza un puente con lo que se está haciendo en Europa en ese mismo momento, pero con particularidades muy americanas o, mejor dicho, muy neoyorkinas. 

"Quizá sean las palabras crítico y criticar las que tan a menudo nos confunden. ¿Quién nos ha puesto en la cabeza que un crítico debe criticar? He llegado a una conclusión: el mal y la fealdad se cuidaran solos; es el bien y la belleza lo que necesita de nuestros cuidados. Es más fácil criticar que prestar cuidados. ¿Por qué elegir el camino más fácil?" J. Mekas

En sus crónicas semanales para el Voice Mekas relataba los hallazgos del nuevo cine —llamado experimental, de vanguardia, o underground; cine, en definitiva— y los fracasos de las viejas fórmulas hollywoodienses. Un cine generalmente de corte no narrativo, en el que la duración de los films ya fuese de 15 segundos u 8 horas, o su formato (del doméstico Súper 8 al 35mm) no tenía la más mínima importancia salvo para la conjugación de la obra en sí misma; un cine realizado por creadores con intereses dispares a los de las grandes compañías del espectáculo, un cine pobre, sin estrellas, sin intérpretes las más de las veces, un cine en el que la relación entre el artista y sus materiales estaba más próxima a la actitud del pintor o el escultor y diametralmente opuesta al del cine comercial llegado de todos los hollywoods del planeta; en definitiva y en palabras de Mekas: un cine compuesto por "films menos perfectos pero más libres".

Mekas hizo de la crítica de cine algo sumamente íntimo, las páginas del Voice se convirtieron en diario personal y agenda del cronista (al igual que sus películas eran extensiones de estas páginas y de su propia vida); ya fuera en forma de anotaciones (de divagaciones, en sus propias palabras) en ocasiones maravilladas por la reciente y límpida impresión que causara un film, o ardientes, irónicas o coléricas en su repulsa de algo que consideraba abominable: títulos de artículos tan sugerentes como "lo que hará el diablo en el infierno al distribuidor de Lola Montès"  ó "Por qué debemos apedrear a los críticos de cine", dan pistas sobre su personal mirada. En sus doce años de reseñas para el Voice (1958-1970) y para Film Culture entra todo: su visión es amplia y no solamente por la variedad de autores tratados a la que ya he hecho referencia (y conste que dejo en los márgenes a muchos más), sino porque además no se (auto)limitaba a la crítica de cine de estreno -de hecho, como no podía desperdiciar más espacio hablando del cine comercial del que ya todo el mundo escribía, invitó a un joven Andrew Sarris a hacer esa parte del trabajo por él -.

En sus páginas caben las reseñas de los grandes festivales y las pequeñas proyecciones de barrio o en el estudio de algún artista, el cine verdaderamente amateur, los experimentos ópticos, el cine de fotograma único y el elogio de las salas de cine pornográfico de Hoboken o las películas en Súper 8 realizadas por niños. Así, encontraremos en sus páginas análisis sobre la grandeza de John Ford, pero también entrevistas o charlas de amigos cineastas recogidas con un magnetófono en algún bar, crónicas de viajes por Europa, o el relato de las dificultades de Stan Brakhage para poder trabajar, rodar y mantener a su familia.

Sus escritos evolucionan por tanto y como no podría ser de otro modo, en paralelo a su vida (esa unión de la que hablaba Truffaut, adquiere en este caso una conjugación extrema) y ya sea al frente de la Film Makers' Coop (una cooperativa de cineastas surgida en Nueva York en la que sus trabajos se proyectaban regularmente y los sueldos se distribuían equitativamente), la Anthology Film Archives, o como simple espectador, sus notas se van radicalizando a medida que la censura ataca al nuevo cine y volcándose en un mayor activismo en favor de los nuevos creadores, de la libertad de expresión y la defensa de lo bello: "El mal y la fealdad se cuidarán solos; es el bien y la belleza lo que necesita de nuestros cuidados".

Los nuevos cineastas estaban más allá de las discusiones sobre la función del "autor" cinematográfico o la necesidad de un "cine-arte" como alternativa al "cine-industria", que copaban en esos momentos los debates en Europa. Para ellos el cine era/es un arte, y el autor del film su único responsable y ahí se acaba la discusión. Un cine que no buscaba derrocar el poder establecido para después poder reemplazarlo (como los Cahiers en Francia), sino que estaba más allá del poder, renunciando de antemano a él. Su lucha era interior, y su objetivo era a la par ético y estético: alcanzar la propia verdad. Mekas luchaba por mostrar a los ojos de sus lectores toda la belleza del nuevo cine de filiación amateur de Stan Brakhage y de Robert Frank, de Maya Deren y Andy Warhol, Kenneth Anger y Ken Jacobs, de Cassavetes antes de convertirse en Cassavetes; pero también la de los films de Ophüls y Bresson, de Ford y Hawks, del debutante Godard y el veterano Sirk, y Ron Rice y Jean Renoir y Dreyer y Antonioni y Gregory Markopoulos, etc. 

Cineastas como Stan Brakhage, Keneth Anger o el propio Mekas tienen mucho que ver con las vanguardias europeas de los años veinte. En aquella época, gente como Luis Buñuel, Marcel Duchamp o Man Ray hicieron un cine que rompió con todo y que tuvo una fuerte repercusión en los círculos vanguardistas. Artistas plásticos como Vikking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttman u Oskar Fischinger también hicieron un cine que se despegó de todo lo precedente. La liberación surrealista llegó al cine.

A pesar de estar implicado con el grupo de Film culture Casavettes hizo una segunda versión de Shadows, que levantó mucha polvareda entre sus compañeros. Volvió a rodar algunas escenas más minuciosamente, la alargó y la hinchó a 35 mm. Al respecto, Mekas escribe, “no me cabe la menor duda de que, mientras que la segunda versión de Shadows es otro film más de Hollywood –aunque inspirado por momentos-, la primera versión es el film americano de la última década que más fronteras ha traspuesto. Debidamente comprendido y presentado, podría influenciar y cambiar el tono, tema y estilo de todo el cine independiente americano. Y ya está empezando a hacerlo.”  Mekas no podía tolerar que Casavettes hubiera arreglado un poco su película, la hubiera domesticado, cuando era un grito en favor de la liberación del cine. Pese a eso, el director de Faces, mantuvo la famosa nota que aparece en pantalla tras el último plano de la película: the film you’ve seen is just an improvisation.

Sobre Pull my daisy, de Robert Frank, Mekas decía: “La fotografía en sí, su agudo blanco y directo blanco y negro, tiene una verdad y una belleza visual que no existe en los recientes films europeos y americanos. La higiénica pulimentación de nuestros films contemporáneos, sean de Hollywood, París o Suecia, es una enfermedad contagiosa que parece propagarse a través del tiempo y el espacio. Nadie parece estar aprendiendo nada, ya sea de Lumiére o de los neorrealistas: nadie parece darse cuenta de que la calidad de la fotografía es en cine tan importante como el contenido, las ideas o los actores. (...) Cuando vemos las primeras películas de Lumière, (...) le creemos, creemos que no está fingiendo. Pull my daisy nos recuerda nuevamente ese sentido de la realidad y de proximidad que es la primera propiedad del cine.”

La grandeza de Shadows instó al grupo de Film culture a crear el Independent Film Award, que se convirtió en una referencia clave para el cine underground. La segunda edición de tal galardón fue para Pull my daisy y la tercera para Primary, una película documental de Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew y Al Maysles. Estos directores son hoy considerados los creadores del cine directo.

A pesar de que el grupo de Leacock no formara parte directamente del movimiento del new american cinema, puesto que por ejemplo no firmaron el First statement, Mekas defendió a rajatabla sus películas y habló de ellas como parte de un nuevo cine que estaba cambiando las cosas. Coinciden en tener poco dinero y mucho hambre de verdad.  

“La pasión de Leacock, Maysles, Brault y Pennebaker por el Cine Directo ha dado como resultado varios hechos secundarios. Las nuevas técnicas de la cámara y los nuevos materiales temáticos han influenciado a un cierto número de películas independientes de bajo presupuesto. (...) La obra de Andy Warhol es, sin embargo, la última palabra de Cine Directo. Es difícil imaginar nada más puro, menos escenificado y menos dirigido que Eat, Haircut o Street. Opino que Andy Warhol es el realizador más revolucionario trabajando actualmente. Está abriendo a otros realizadores un campo de realidad cinematográfica inexhaustible y completamente nuevo”, explicó Mekas

El tercer Independent Film Award fue para un director completamente diferente: Stanley Brakhage y su película The dead and the prelude.

Este recorrido por los Independent Film Award demuestra las variedades estéticas de los cineastas relacionados con el grupo de Film Culture. Brakhage nada tiene que ver con Warhol. Ni con el Cine Directo. Brakhage es el más abstracto de los cineastas relacionados con el new american cinema. Su cine experimental indaga en las posibilidades de la imagen y el movimiento, siguiendo la estela de gente como Oskar Fischinger o el propio Hans Richter. Probó técnicas como el uso de imágenes negativas, la aplicación de pintura sobre el celuloide, la utilización de lentes especiales...

Andrew Sarris habla de Mekas: “He wasn’t a critical journalist. Ha was an evangelist. There is something in Jonas that is consistent, this marvellous consistency, the personality, the life, the career. And I think that Jonas’ great virtue is in demonstrating through himself that anything is possible. Jonas goes out and does things that no one had any reason to belive can exist”.

Mekas creía que la revolución era posible. Creía que ese grupo de cineastas amateurs y caóticos podrían cambiar muchas cosas. Creía que el centro del cine se podría desplazar de la costa oeste a la costa este, de Los Ángeles a Nueva York. Mekas creía en esta revolución del individuo, en esta liberación de cada uno de nosotros. Jonas Mekas era un sacerdote romántico o, como dice Sarris, un evangelista. Un evangelista de lo libertario, que mucho tiene que ver con el clima que se generó en los años 60 gracias a las múltiples formas de la contracultura.

Mekas:

"LA FUNCIÓN DE LA CRÍTICA DE CINE (19 de septiembre 1963) 

¿Cuál es la suma total del otoño? ¿Cuál es su contenido, su forma, su propósito? Su estilo, ciertamente, tiene unidad. Pero ¿qué significa? Eh, pero ¿qué significó el verano, con todo su verdor, su sol y sus flores? Fuentes de color rojo y marrón surgirán pronto. Eso es lo que significaba el verano.
Y ustedes me preguntan sobre películas. No sé qué significa una película. Estoy más bien buscando alguna luz detrás de ellas, detrás de las imágenes; estoy tratando de ver al hombre.
Fue Barbara Wise quien me dijo el otro día, y tenía razón: "El crítico de cine no debería explicar de qué se trata la película, tarea realmente imposible, sino ayudar a crear la actitud adecuada para ver la película". De eso se tratan mis divagaciones simplemente.
¿Dónde estaba? Sí, divagando. Les diré la verdad: todo lo que he aprendido en mi vida (y he visto muchas películas) se limita a esto: las hojas caen en otoño. Allí estaré con mi cámara cuando caigan."

Germinal, de Émile Zola

 La novela narra lo que sucedió en Francia durante la huelga de los mineros en 1860, pone de manifiesta la lucha de todo un pueblo por sobrevivir, un pueblo que vive de la minería, que es esclavo de su propio ser, con unas condiciones de trabajo míseras. Muchos morían en la mina, y era sustituido por otro familiar perteneciente a la prole, ya fuese adulto o no, si es que el hambre no les mataba antes.

"- Debe hacer buen tiempo fuera. Ven, salgamos
Étienne luchó al principio contra aquella demencia. Pero el contagio también alteraba su cabeza, más sólida, perdiendo incluso la sensación de lo real. Todos sus sentimientos se alteraban, sobre todo los de Catherine, agitada por la fiebre, atormentada ahora por una necesidad de palabras y de gestos. Los zumbidos de los oídos se habían vuelto murmullos de agua corriente, cantos de pájaros; y olía un violento perfume de hierbas aplastadas, y veía con toda claridad, grandes manchas amarillas volaban delante de sus ojos, tan anchas que se crecía fuera, junto al canal, en los trigales, en un día de hermoso sol.
- ¡Mira, hace calor!... Cógeme y sigamos juntos siempre, siempre.
Él la abrazaba y ella se abrigaba contra él largo rato mientras seguía su parloteo de muchacha feliz:
- ¡Qué tontos hemos sido por esperar tanto tiempo! Nada más conocerte ya quise estar a tu lado, pero tú no comprendiste, te enfadaste… Luego, ¿te acuerdas?, en casa, de noche cuando comíamos, olfateando el aire para escucharnos respirar, con unas ganas inmensas de abrazarnos.
Étienne se sintió ganado por aquella alegría y bromeó con los recuerdos de su muda ternura.
- Una vez me pegaste, sí, sí, unos cachetes en las mejillas.
- Es que te amaba –murmuró ella-. Mira, intentaba no pensar en ti, me decía que todo estaba acabado; y, en el fondo, sabía que un día u otro estaríamos juntos… Sólo se necesitaba una ocasión, alguna oportunidad feliz, ¿verdad?
A él lo recorrió un estremecimiento, quiso sacudirse aquel sueño, y repitió lentamente:
- Nada está nunca acabado, basta un poco de felicidad para que todo vuelva a empezar. Entonces, ¿te quedas conmigo? ¿Esta vez es de verdad?
Y, desfallecida, se escurrió. Estaba tan débil que su voz ensordecida se apagaba. Asustado, la había retenido sobre el corazón.
- ¿Sufres?
- No, no mucho… ¿Por qué?
Pero aquella pregunta la había despertado de su sueño. Miró enloquecida las tinieblas y se retorció las manos en una nueva crisis de sollozos.
- ¡Dios mío, Dios, mío! ¡Qué oscuro está!

Ya no había ni trigales, ni olor a hierbas, ni canto de alondras, ni gran sol amarillo; aquello era la mina derrumbada, inundada, la noche hedionda, el goteo fúnebre de aquella caverna donde agonizaban desde hacia tantos días. La perversión de sus sentidos aumentaba ahora el horror, y se sentía dominada por las supersticiones de la infancia, vio al Hombre Negro, el viejo minero difunto que volvía al pozo a retorcer el cuello a las chicas malas.
- Escucha, ¿has oído?
- No, no oigo nada.
- Sí, el Hombre, ¿sabes?...¡Mira, ahí está! La tierra ha soltado toda la sangre de la vena para vengarse porque le habían cortado una arteria; y él está ahí, míralo, mira, más negro que la noche… Ah, tengo miedo, tengo miedo

Se calló tiritando. Luego, continuó en voz baja:
- No, es el otro.
- ¿Qué otro?
- El que está con nosotros, el que ya no vive.
La imagen de Chaval la acosaba, y ella hablaba de él confusamente, volvía a contar su existencia de perro, el único día que se había mostrado amable, en Jean-Bart, los demás días de tonterías y bofetadas, cuando la mataba a caricias después de haberla apaleado.
- Te repito que viene, que va a impedirnos que estemos juntos… Sus celos se apoderan de él otra vez… ¡Oh, échale! ¡Tenme a tu lado, guárdame entera!
Y en un arrebato, se había colgado de su cuello, buscando su boca que besó apasionadamente. Las tinieblas se aclararon, volvió a ver el sol y encontró una risa tranquila de enamorada. Él, estremecido por sentirla así contra su carne, semidesnuda bajo la chaqueta y los pantalones hechos jirones, la tomó en un despertar de virilidad. Y entonces se produjo su noche de bodas, en el fondo de aquella tumba, sobre aquel lecho de barro, la necesidad de no morir antes de haber alcanzado su felicidad, la obstinada necesidad de vivir, de hacer vida una última vez. Y se amaron en la desesperación de todo, en la muerte
Luego, no hubo ya nada. Étienne estaba sentado en el suelo, siempre en el mismo rincón, y tenía a Catherine sobre las rodillas, tumbada e inmóvil. Siguieron pasando las horas. Él creyó durante mucho tiempo que ella dormía; luego, la tocó, estaba muy fría, estaba muerta. Sin embargo, él no se movía por miedo a despertarla. La idea de que era el primero en poseerla, y que podía estar embarazada, lo enternecía. Otras ideas, el deseo de irse con ella, la alegría de lo que, juntos, harían más tarde, volvían por momentos, pero tan vagas que parecía apenas rozar su frente como el soplo mismo del sueño."

Daguerre, ese tipo

¿Qué es un daguerrotipo? Es el proceso por el cual se obtiene una imagen en positivo a partir de una placa de cobre recubierta de yoduro de plata. Tras ser expuesta a la luz, la imagen latente se revelaba con vapores de mercurio, que da como resultado una imagen finamente detallada con una superficie delicada que debe protegerse de la abrasión con un cristal y sellarse para evitar que se ennegrezca al entrar en contacto con el aire.

"Un daguerrotipo es una placa de cobre con un recubrimiento de plata pulida sobre la que se encuentra una imagen de gran detalle y nitidez. Son piezas únicas e irrepetibles ya que la placa se introduce en la cámara obteniendo un solo positivo directo." James M. Reilly

El daguerrotipo fue la primera técnica fotográfica con la que se pudo captar una imagen sin que se desvaneciera. Esto se vio por primera vez en París en 1839.

El nombre daguerrotipo, se deriva del apellido de uno de sus inventores Louis Jacques Mandé Daguerre. La técnica se desarrolló a partir de la experimentación que había hecho Joseph Nicéphore Niépce, quien llevaba varios años experimentando con placas metálicas y diferentes combinaciones de químicos para lograr producir una imagen exponiéndola a la luz. Su proceso, al que él llamó heliografía, era muy lento y su primera imagen que aún se conserva, le tomó 8 horas producirla. Niépce era un químico y su cámara carecía de la óptica adecuada para captar la imagen.

Entre los años 1836/1838 Daguerre realizó numerosos ensayos previos a la divulgación. Por ejemplo, en abril o mayo de 1838, obtuvo la conocida vista titulada Boulevard du Temple, con una exposición de cerca de 10 minutos. Esta imagen está considerada la primera fotografía en la que aparece la silueta de una persona: un cliente de un limpiabotas, en el ángulo inferior izquierdo, ampliando la vista. Anteriormente Daguerre había tomado otras vistas de París y realizado bodegones.

El tiempo de exposición podía variar entre 10 y 20 minutos, dependiendo de la cantidad de luz que hubiera, luego se revelaba la imagen usando mercurio caliente y se fijaba con una solución de sal común. Por ello en 1839 sólo se tomaban vistas exteriores. Pero esos tiempos se redujeron progresivamente mediante el uso de lentes Petzval y de aceleradores químicos.

El daguerrotipo tuvo muy una buena acogida y pronto empezó a difundirse por Alemania, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, etc. Además se empezaron a vender cámaras que no llevaban la firma de Daguerre. Estos vendedores y los aficionados que las compraban, fueron los responsables de la evolución de las cámaras, aligerándolas de peso, construyéndolas con materiales baratos y lentes simples; y también reduciendo poco a poco el tiempo de exposición (en 1842 ya queda reducido a 30 o 40 segundos).

Entre 1840 y 1844 se publicó la primera colección de álbumes de manos del óptico Lerebours, "Excursiones daguerriennes". Estaba compuesta por daguerrotipos copiados en grabados, y realzados con personajes, barcos, carruajes y animales añadidos por el grabador, hechos todos ellos por fotógrafos de todo el mundo contratados por Lerebours.

En 1842 el fotógrafo Carl F. Stelzner saca con daguerrotipo la que será la primera fotografía de un suceso, un barrio de su ciudad, Hamburgo, desolado por un incendio.

El daguerrotipo se utilizó también con fines científicos. Ya en 1839 el óptico Soleil construyó un microscopio-daguerrotipo; y en 1840 John William Draper sacó una fotografía de la Luna, cinco años más tarde, Fizeau y Foucault, hacían lo mismo con su astro gemelo, el Sol.

En Inglaterra Antonie Claudet, que llegó a ser nombrado retratista de la reina Victoria, fundó un estudio de daguerrotipos.  La primera revista fotográfica del mundo fue fundada en Nueva York en 1850 (The Daguerreian Journal)

La gran popularidad del retrato forzó en cierta manera la aparición de los "estudios fotográficos". En aquella época en la que aún no existía la luz eléctrica en las ciudades, los estudios fotográficos eran grandes naves de armazón metálico donde las cúpulas de cristal hacían que éstas estuvieran dotadas de luz natural. Además, es de mencionar la decoración de estos estudios, donde lo primordial era hacer cómoda la larga exposición a la que era sometido el modelo.

Luther Holman Holle en Boston tenía un gran estudio donde la decoración era fundamental, no faltaba un piano, una caja de música, jaulas de pájaros, largas cortinas, esculturas, pinturas, estampas, etc, que ayudaban, además de lo anteriormente mencionado, a apaciguar los nervios y a la obtención de una buena foto.

Sería curioso mencionar que en cierto tiempo fueron de uso aparatos y artilugios que, en forma de percheros, aguantaban las cabezas y ponían la espalda recta, de manera que el modelo no pudiera moverse, esto fue muy caricaturizado en la época.

A partir de 1855 se impuso el procedimiento del negativo de vidrio al colodión húmedo y la copia en papel a la albúmina.

Uno de los principales inconvenientes del procedimiento era que cada imagen era única, a diferencia del calotipo de William Henry Fox Talbot, con el que podían realizarse multitud de copias positivas partiendo de una imagen negativa inicial. 

Son piezas únicas. No permiten tirar copias al no existir un negativo apropiado. En realidad, un daguerrotipo es a la vez negativo y positivo, pudiendo verse de una u otra forma según los ángulos de observación y de incidencia de la luz que recibe. Pero un daguerrotipo se puede reproducir, como cualquier otro objeto, fotografiándolo de nuevo.

Generalmente, la imagen original está invertida lateralmente, como en un espejo. En el caso de las vistas, es muy importante tener en cuenta que una imagen invertida puede producir errores en la identificación del lugar exacto de la toma.

 
"Mi abuela -que no era tuerta- me decía:
Las mujeres cuestan demasiado trabajo o no valen la pena. ¡Puebla tu sueño con las que te gusten y serán tuyas mientras descansas!
No te limpies los dientes, por lo menos, con los sexos usados. Rehúye, dentro de lo posible, las enfermedades venéreas, pero si alguna vez necesitas optar entre un premio a la virtud y la sífilis, no trepides un solo instante:
¡El mercurio es mucho menos pesado que la abstinencia!
Cuando unas nalgas te sonrían, no se lo confíes ni a los gatos. Recuerda que nunca encontrarás un sitio mejor donde meter la lengua que tu propio bolsillo, y que vale más un sexo en la mano que cien volando. 
 
Pero a mi abuela le gustaba contradecirse, y después de pedirme que le buscara los anteojos que tenía sobre la frente, agregaba con voz de daguerrotipo:
La vida -te lo digo por experiencia- es un largo embrutecimiento. Ya ves en el estado y en el estilo en que se encuentra tu pobre abuela. ¡Si no fuese por la esperanza de ver un poco mejor después de muerta!.

La costumbre nos teje, diariamente, una telaraña en las pupilas. Poco a poco nos aprisiona la sintaxis, el diccionario, y aunque los mosquitos vuelen tocando la corneta, carecemos del coraje de llamarlos arcángeles. Cuando una tía nos lleva de visita, saludamos a todo el mundo, pero tenemos verguenza de estrecharle la mano al señor gato, y más tarde, al sentir deseos de viajar, tomamos un boleto en una agencia de vapores, en vez de metamorfosear una silla en un transatlántico. 

Por eso -aunque me creas completamente chocha- nunca me cansaré de repetirte que no debes renunciar ni a tu derecho de renunciar. El dolor de muelas, las estadísticas municipales, la utilización del aserrín, de la viruta y otros desperdicios, pueden proporcionarnos una satisfacción insospechada. Abre los brazos y no te niegues al clarinete, ni a las faltas de ortografía. 

Confecciónate una nueva virginidad cada cinco minutos y escucha estos consejos como si te los diera una moldura, pues aunque la experiencia sea una enfermedad que ofrece tan poco peligro de contagio, no debes exponerte a que te influencie ni tan siquiera tu propia sombra. ¡La imitación ha prostituido hasta a los alfileres de corbata!"

XIV, de Espantapájaros. Oliverio Girondo

Fotografía post mortem

La fotografía de post mortem, es una práctica que data del s. XIX, surgió en París, consistía en vestir al difunto con sus mejores atuendos, accesorios y joyas y hacerle una fotografía antes de enterrarlo. Todo lo contrario de lo que hoy en día pensamos, este tipo de fotografía se consideraba "chic", glamourosa que se dice hoy. Hay que tener en cuenta que estamos en pleno romanticismo, donde la nostalgia, la melancolía, el amor, la muerte tenía todo un halo de misterio y eso estaba muy en boga.

Además, hay que tener en cuenta que la fotografía no estaba tan extendida, de tal modo que mucha gente moría sin haber podido ser retratado en vida. De ahí que muchas familias desearan fotografiar "post mortem" a sus seres queridos para que todo el mundo supiera que esa persona había pertenecido a aquella familia. Muchas de estas familias que se permitían el lujo de fotografiar a sus muertos, lo hacían porque creían que el espíritu de la persona muerta quedaría para siempre en la imagen, así podrían mantener algún tipo de conversación espiritual llevando la foto encima.

Encontramos antecedentes de crear la imagen del memento mori con los retratos del Renacimiento. La composición de retratos de muertos, especialmente de religiosos y niños se generalizó en Europa desde el siglo XVI. Los retratos de religiosos muertos respondían a la idea de que era una vanidad retratarse en vida, por eso una vez muertos, se obtenía su imagen. En estos retratos se destacaba la belleza del difunto y se conservaba para la posteridad. Los retratos de los niños en cambio eran una forma de preservar la imagen de seres que se consideraban puros, llenos de belleza y eran la prueba misma de que la familia del desafortunado niño, había sido elegida para tener un "angelito" en el cielo.

Teniendo en cuenta que nos encontramos en el s. XIX, la cámara es el daguerrotipo, por lo que la exposición  seguía siendo tan larga que se construían soportes disimulados para sostener la cabeza y el resto de los miembros de la persona que posaba evitando así que ésta se moviera.

Algunos retratos póstumos se caracterizan por los variados artilugios de los que se servían los fotógrafos para embellecer la imagen y despojarla de la crudeza de la muerte, intentaban algún tipo de arreglo para mejorar la estética del retrato. En algunos casos se maquillaba al difunto o se coloreaba luego la copia a mano. En la mayoría de los casos a la persona se le fotografiaba en una cama o en su ataúd, como durmiendo. Sin embargo, en ocasiones también sentaban al difunto en una silla, o alrededor de sus familiares. A veces, agregaban elementos icónicos -como por ejemplo una rosa con el tallo corto dada vuelta hacia abajo, para señalar la muerte de una persona joven, relojes de mano que mostraban la hora de la muerte, etc.Los militares, los sacerdotes o las monjas eran, por ejemplo, usualmente retratados con sus uniformes o vestimentas características. La edad del pariente que acompañaba al difunto era el hito temporal que permitía ubicarlo en la historia familiar. Los deudos que posaban junto al muerto lo hacían de manera solemne, sin demostración de dolor en su rostro.

"Angelitos" era la forma en que en el siglo XIX se conocía a las fotografías post mortem de niños. Teniendo en cuenta el alto índice de mortalidad infantil de dicha época donde una familia común solían tener entre 8 y 10 hijos, la media de fallecimiento era de la mitad. En ese contexto, las fotografías del niño fallecido junto a sus padres y/o hermanos estaban comprensiblemente aceptadas.

El negocio de la fotografía post mortem fue in crecendo conforme se iba demandando retratos de ultimas voluntades, ya fuese por petición del propio difunto en vida o por los familiares. Los fotógrafos del momento vivían espeluznantes anécdotas cuando se encontraban con un séquito en sus salas ansiosos de poder retratar a su ser querido antes del sepelio, fue entonces por lo que comenzaron a desplazarse a domicilio como queda reflejado en un articulo del periódico español "El Nacional", de 1861. 

"Imagina que eres parte de una familia en la era victoriana. La muerte es parte de tu vida diaria, así que es mucho más fácil de aceptar. La taza de mortalidad durante esta época era prácticamente igual al número de nacimientos. La mayoría de las muertes eran de niños a causa de la viruela y la fiebre amarilla, y mujeres que morían en el parto. A menudo los niños le eran arrebatados de su familia antes de su primer cumpleaños." 

Lyndsey Amadeo Gray

He aquí algunas galerías de imágenes:

• Memento Mori, en la galería Thanatos.
• Archivo de Paul Frecker.
• “The Last Look” Post-mortem Photography in Europe.
• La Fotografía Post-mortem en el Perú (Siglo XIX)

Cortometrajes de Grandes Maestros 3

Vincent, de Tim Burton.Es el primer trabajo de Tim Burton como director, un excelente corto en el que narra en verso de un niño de 7 años llamado Vincent Maloy, quien está obsesionado con el actor Vincent Price (precisamente es quién pone la voz al narrador) y el escritor de terror Allan Poe. Realizado en stop motion. Vincent está basado en un poema que Burton escribió al estilo de los cuentos del Dr Seuss ("How the Grinch stole Christmas", entre otros) mientras trabajaba para Disney. El personaje del niño está basado en el propio Burton.

Vincent Price recitó la poesía para el corto y más tarde mantuvo una amistad con el director Burton que se materializó en una colaboración para Eduardo Manostijeras (y un documental inacabado filmado por Burton titulado Conversations with Vincent. Price murió en 1993).

El corto fue proyectado durante dos semanas en un cine en L.A. junto con la película Tex y consiguió ganar varios premios. El cortometraje acabó en los archivos de la Disney dado que no sabían que hacer con él. Se trataba de un corto de 6 minutos en blanco y negro que no tenía más mercado que el formato de los festivales de animación. Más tarde se recuperó para proyectarlo con "Pesadilla antes de Navidad" e incorporarlo en el DVD de la misma.

Luna, de Alejandro Amenábar. Segundo corto para el genial director, fotografiado por Mateo Gil y protagonizado por Eduardo Noriega y Nieves Herranz. Rodado en b/n, es una historia de suspense, te advierte de los posibles peligros de hacer autostop por la noche. Con este corto Alejandro, recibió en 1994 el Premio Luis García Berlanga al mejor guión y premio a la mejor banda sonora de la AICA.

 

Bed Head, de Robert Rodríguez. Corto que Robert realizó a sus 23 años mientras era estudiante de la Universidad de Texas. Dirigida por Robert y escrita con la colaboración de su hermano David, los actores son las propias hermanas del director y David. Parte del dinero recaudado por el corto en varios festivales se utilizó para filmar El mariachi. 

El corto cuenta la historia de Rebecca y David, ambos hermanos. Tras un accidente provocado por este último, la pequeña despierta con un don especial que no dudará en utilizar contra su monstruoso hermano... . 

Robert Rodríguez utilizó una silla de ruedas como travelling, el stop motion como efecto especial resultón y una voz en off siempre presente que aliviaba la falta de profesionalidad de sus intérpretes.

Geometría, de Guillermo del Toro. Un chico convoca a un demonio para aprobar su curso de geometría pero las cosas no salen como él espera.

The heart of age, de Orson Welles. Cine Mudo. Uno de los primeros cortos del gran realizador americano. Algunos lo entienden como una sátira de la sociedad americana previa a la segunda guerra mundial. Rodado junto a su compañero de instituto, William Vance y realizado en 16 mm cuando tenían 19 años en una vieja granja de Woodstock que pertenecía a su familia. Además de codirigirlo, Welles, aparece bajo la apariencia de “muerte” junto a Vance, Paul Edgerton y la actriz Virginia Nicholson, su primera esposa, envejecida por el maquillaje exagerado como una mujer anciana que se balancea sentada sobre una campana. Es una película experimental, de lenguaje claramente surrealista, que para algunos intenta parodiar el expresionismo de Murnau, Lang o Wiene y para otros es un claro homenaje al movimiento alemán que recuerda en su estructura de acciones repetitivas y movimientos fracturados a “El acorazado Potemkin” de Einsenstein.

 

Rozbijemy zabawe, de Polanski. Una fiesta de graduación es arruinada por unos “aguafiestas”. Primer cortometraje del laureado realizador polaco.