Jonas Mekas (Semeniškiai, Lituania, 1922) es, además de poeta, uno
de los máximos exponentes del cine experimental norteamericano y del New American Cinema Group, movimiento contracultural de
directores independientes que surgió en Nueva York en los años sesenta
como alternativa al cine de Hollywood, y del que fue su fundador y
portavoz oficial.
El régimen ruso le consideraba un disidente, así que tuvo que cruzar
medio mundo hasta llegar a la ciudad de los que no tienen lugar: Nueva
York. Jonas hizo este viaje acompañado por su hermano Adolfas, con quien
pronto pudo alquilar un piso en Williamsbourgh, Brooklyn. Ahí empezó su
eterno deambular por trabajos mal pagados en fábricas y por las calles
de Brooklyn. Esa ciudad exagerada que se llama Nueva York emanaba una
soledad insoportable para Mekas. De ahí su condición de eterno exiliado
en la ciudad de los exiliados.
"No existe para mí el internacionalismo
abstracto. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora. ¿Se deberá
esto al hecho de haber sido arrancado por la fuerza de mi hogar? ¿Es ésa
la razón por la cual siempre siento la necesidad de un nuevo hogar,
porque no pertenezco en realidad a ningún lugar, excepto a ése, a ese
lugar que fue mi niñez y que se ha ido para siempre?", reza Mekas en sus
diarios
Este tono melancólico, muy sensible, es el que preside su cine, que es
casi en su totalidad un diario fílmico de su propia vida. J. Mekas se
siente solo y exiliado. Poco después de su llegada comienza a filmar
diariamente fragmentos de su vida y lo que la rodea. Son filmaciones
improvisadas, casi al azar, que él irá reelaborando a través del
montaje, dándole una perspectiva concreta a través de la voz en off o la
inserción de intertítulos.
Desde la dirección editorial de la revista Film
Culture, desde su columna en el semanario The Village Voice, y con su
trabajo al frente de los Anthology Film Archives, uno de los más
exhaustivos archivos de cine experimental en el mundo, sentó las bases
estéticas para esta nueva vanguardia cinematográfica que contaba entre
sus filas con John Cassavetes, Robert Frank y Andy Warhol, entre otros.
Durante esa época estuvo estrechamente involucrado con la escena
underground neoyorquina, el pop-art y el grupo Fluxus, vinculándose con
figuras como George Maciunas, Allen Ginsberg, The Velvet Underground y
Yoko Ono.
En cuanto a su labor como director, Jonas Mekas es
principalmente conocido por sus películas-diario, como Walden (1969), Lost, Lost, Lost (1975), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), y As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2001) (significa: mientras avanzaba, ocasionalmente ví pequeños estellos de
belleza), montado a partir de imágenes de distintas grabaciones
acumuladas a lo largo de 50 años de su vida). Durante el 2007, Mekas publicó en internet 365 cortometrajes, uno para cada día del año.
"La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de
pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una
forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”.
J. Mekas
A finales de la década de los años 50, se produjo una explosión libertaria en el cine en la ciudad de Nueva York. El portavoz oficial de este movimiento, conocido como “nuevo cine
americano” o “cine underground” fue, sin ninguna duda, Jonas Mekas. Su tenacidad en la defensa de los nuevos cineastas desde la revista que él mismo creó, Film culture, y el semanario The Village Voice,
donde colaboraba, permitieron a este cine encontrar huecos en donde se
hablara de él y, por consiguiente, salas donde se exhibiera.
Sus artículos proclamaban Shadows, de John Casavettes, y Pull my daisy, de Robert Frank y Alfred Leslie, adaptación de una obra de teatro de Kerouac. Ambos
filmes coinciden en rechazar la dictadura del guión abriendo la veda de
la improvisación. Es un cine fresco, muy directo, que no tiene miedo de
filmar en las calles y de noche, y que traza un puente con lo que se
está haciendo en Europa en ese mismo momento, pero con particularidades
muy americanas o, mejor dicho, muy neoyorkinas.
En sus crónicas semanales para el Voice Mekas relataba los
hallazgos del nuevo cine —llamado experimental, de vanguardia, o underground; cine, en definitiva— y los fracasos de las viejas fórmulas hollywoodienses.
Un cine generalmente de corte no narrativo, en el que la duración de los films ya fuese de 15
segundos u 8 horas, o su formato (del doméstico Súper 8 al 35mm) no
tenía la más mínima importancia salvo para la conjugación de la obra en
sí misma; un cine realizado por creadores con intereses dispares a los
de las grandes compañías del espectáculo, un cine pobre, sin
estrellas, sin intérpretes las más de las veces, un cine en el que la
relación entre el artista y sus materiales estaba más próxima a la
actitud del pintor o el escultor y diametralmente opuesta al del cine
comercial llegado de todos los hollywoods del planeta; en definitiva y en palabras de Mekas: un cine compuesto por "films menos perfectos pero más libres".
Mekas hizo de la crítica de cine algo sumamente íntimo, las páginas del Voice
se convirtieron en diario personal y agenda del cronista (al igual que
sus películas eran extensiones de estas páginas y de su propia vida);
ya fuera en forma de anotaciones (de divagaciones, en sus
propias palabras) en ocasiones maravilladas por la reciente y límpida
impresión que causara un film, o ardientes, irónicas o coléricas en su
repulsa de algo que consideraba abominable: títulos de artículos tan
sugerentes como "lo que hará el diablo en el infierno al distribuidor
de Lola Montès" ó "Por qué debemos apedrear a los críticos de
cine", dan pistas sobre su personal mirada. En sus doce años de reseñas
para el Voice (1958-1970) y para Film Culture entra
todo: su visión es amplia y no solamente por la variedad de autores
tratados a la que ya he hecho referencia (y conste que dejo en los
márgenes a muchos más), sino porque además no se (auto)limitaba a la
crítica de cine de estreno -de hecho, como no podía desperdiciar
más espacio hablando del cine comercial del que ya todo el mundo
escribía, invitó a un joven Andrew Sarris a hacer esa parte del trabajo
por él -.
En sus páginas caben las reseñas de los grandes festivales y las
pequeñas proyecciones de barrio o en el estudio de algún artista, el
cine verdaderamente amateur, los experimentos ópticos, el cine
de fotograma único y el elogio de las salas de cine pornográfico de
Hoboken o las películas en Súper 8 realizadas por niños. Así,
encontraremos en sus páginas análisis sobre la grandeza de John Ford,
pero también entrevistas o charlas de amigos cineastas recogidas con un
magnetófono en algún bar, crónicas de viajes por Europa, o el relato
de las dificultades de Stan Brakhage para poder trabajar, rodar y
mantener a su familia.
Sus escritos evolucionan por tanto y como no podría ser de otro modo,
en paralelo a su vida (esa unión de la que hablaba Truffaut, adquiere
en este caso una conjugación extrema) y ya sea al frente de la Film Makers' Coop
(una cooperativa de cineastas surgida en Nueva York en la que sus
trabajos se proyectaban regularmente y los sueldos se distribuían
equitativamente), la Anthology Film Archives,
o como simple espectador, sus notas se van radicalizando a medida que
la censura ataca al nuevo cine y volcándose en un mayor activismo en
favor de los nuevos creadores, de la libertad de expresión y la defensa
de lo bello: "El mal y la fealdad se cuidarán solos; es el bien y la belleza lo que necesita de nuestros cuidados".
Los nuevos cineastas estaban más allá de las discusiones sobre la
función del "autor" cinematográfico o la necesidad de un "cine-arte"
como alternativa al "cine-industria", que copaban en esos momentos los
debates en Europa. Para ellos el cine era/es un arte, y el autor del
film su único responsable y ahí se acaba la discusión. Un cine que no
buscaba derrocar el poder establecido para después poder reemplazarlo
(como los Cahiers en Francia), sino que estaba más allá del
poder, renunciando de antemano a él. Su lucha era interior, y su
objetivo era a la par ético y estético: alcanzar la propia verdad. Mekas luchaba por mostrar a los ojos de sus lectores toda la belleza del nuevo cine de filiación amateur
de Stan Brakhage y de Robert Frank,
de Maya Deren y Andy Warhol, Kenneth Anger y Ken Jacobs, de Cassavetes
antes de convertirse en Cassavetes; pero también la de los films de
Ophüls y Bresson, de Ford y Hawks, del debutante Godard y el veterano
Sirk, y Ron Rice y Jean Renoir y Dreyer y Antonioni y Gregory Markopoulos, etc.
Cineastas como Stan Brakhage, Keneth Anger o el propio Mekas tienen
mucho que ver con las vanguardias europeas de los años veinte. En
aquella época, gente como Luis Buñuel, Marcel Duchamp o Man Ray hicieron
un cine que rompió con todo y que tuvo una fuerte repercusión en los
círculos vanguardistas. Artistas plásticos como Vikking Eggeling, Hans
Richter, Walter Ruttman u Oskar Fischinger también hicieron un cine que
se despegó de todo lo precedente. La liberación surrealista llegó al
cine.
A pesar de estar implicado con el grupo de Film culture Casavettes hizo una segunda versión de Shadows,
que levantó mucha polvareda entre sus compañeros. Volvió a rodar
algunas escenas más minuciosamente, la alargó y la hinchó a 35 mm. Al
respecto, Mekas escribe, “no me cabe la menor duda de que, mientras que
la segunda versión de Shadows es otro film más de Hollywood –aunque
inspirado por momentos-, la primera versión es el film americano de la
última década que más fronteras ha traspuesto. Debidamente comprendido y
presentado, podría influenciar y cambiar el tono, tema y estilo de todo
el cine independiente americano. Y ya está empezando a hacerlo.” Mekas no podía tolerar que Casavettes hubiera arreglado un poco su
película, la hubiera domesticado, cuando era un grito en favor de la
liberación del cine. Pese a eso, el director de Faces, mantuvo la famosa nota que aparece en pantalla tras el último plano de la película: the film you’ve seen is just an improvisation.
Sobre Pull my daisy, de Robert Frank, Mekas decía: “La fotografía en sí, su agudo blanco y directo blanco y negro, tiene
una verdad y una belleza visual que no existe en los recientes films
europeos y americanos. La higiénica pulimentación de nuestros films
contemporáneos, sean de Hollywood, París o Suecia, es una enfermedad
contagiosa que parece propagarse a través del tiempo y el espacio. Nadie
parece estar aprendiendo nada, ya sea de Lumiére o de los
neorrealistas: nadie parece darse cuenta de que la calidad de la
fotografía es en cine tan importante como el contenido, las ideas o los
actores. (...) Cuando vemos las primeras películas de Lumière, (...) le
creemos, creemos que no está fingiendo. Pull my daisy nos recuerda
nuevamente ese sentido de la realidad y de proximidad que es la primera
propiedad del cine.”
La grandeza de Shadows instó al grupo de Film culture a crear el Independent Film Award, que se convirtió en una referencia clave para el cine underground. La segunda edición de tal galardón fue para Pull my daisy y la tercera para Primary,
una película documental de Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew y
Al Maysles. Estos directores son hoy considerados los creadores del
cine directo.
A pesar de que el grupo de Leacock no formara parte directamente del movimiento del new american cinema, puesto que por ejemplo no firmaron el First statement,
Mekas defendió a rajatabla sus películas y habló de ellas como parte de
un nuevo cine que estaba cambiando las cosas. Coinciden en tener poco
dinero y mucho hambre de verdad.
“La pasión de Leacock, Maysles, Brault y
Pennebaker por el Cine Directo ha dado como resultado varios hechos
secundarios. Las nuevas técnicas de la cámara y los nuevos materiales
temáticos han influenciado a un cierto número de películas
independientes de bajo presupuesto. (...) La obra de Andy Warhol es, sin
embargo, la última palabra de Cine Directo. Es difícil imaginar nada
más puro, menos escenificado y menos dirigido que Eat, Haircut o Street.
Opino que Andy Warhol es el realizador más revolucionario trabajando
actualmente. Está abriendo a otros realizadores un campo de realidad
cinematográfica inexhaustible y completamente nuevo”, explicó Mekas
El tercer Independent Film Award fue para un director completamente diferente: Stanley Brakhage y su película The dead and the prelude.
Este recorrido por los Independent Film Award demuestra las variedades estéticas de los cineastas relacionados con el grupo de Film Culture.
Brakhage nada tiene que ver con Warhol. Ni con el Cine Directo.
Brakhage es el más abstracto de los cineastas relacionados con el new american cinema.
Su cine experimental indaga en las posibilidades de la imagen y el
movimiento, siguiendo la estela de gente como Oskar Fischinger o el
propio Hans Richter. Probó técnicas como el uso de imágenes negativas,
la aplicación de pintura sobre el celuloide, la utilización de lentes
especiales...
Andrew Sarris habla de Mekas: “He wasn’t a critical journalist. Ha was
an evangelist. There is something in Jonas that is consistent, this
marvellous consistency, the personality, the life, the career. And I
think that Jonas’ great virtue is in demonstrating through himself that
anything is possible. Jonas goes out and does things that no one had any
reason to belive can exist”.
Mekas:
"LA FUNCIÓN DE LA CRÍTICA DE CINE (19 de septiembre 1963)
Y ustedes me preguntan sobre películas. No sé qué significa una película. Estoy más bien buscando alguna luz detrás de ellas, detrás de las imágenes; estoy tratando de ver al hombre.
Fue Barbara Wise quien me dijo el otro día, y tenía razón: "El crítico de cine no debería explicar de qué se trata la película, tarea realmente imposible, sino ayudar a crear la actitud adecuada para ver la película". De eso se tratan mis divagaciones simplemente.
¿Dónde estaba? Sí, divagando. Les diré la verdad: todo lo que he aprendido en mi vida (y he visto muchas películas) se limita a esto: las hojas caen en otoño. Allí estaré con mi cámara cuando caigan."
