Walker Evans y la Gran Depresión.

Evans (1903-1975) no es solo uno de los nombres mayores en la historia de la fotografía "sino que es un fotógrafo que consigue comunicar con el espectador de una forma intensa y clara en su afán de contarnos la realidad y el cómo son las cosas."

Walker Evans es "una de las figuras que más han influido en el arte contemporáneo y señaló el camino a seguir en la fotografía. Sus imágenes son sencillas técnicamente y con ellas allana el camino al arte, todo podía ser bello". Con una mirada poética, cuya modernidad procedía de la literatura, Evans contribuyó a la creación de esa imagen por la que América se reconoció a sí misma.

Con sus fotografías, en las que combina la crítica social, el documental y la estética, trata de acercar las duras condiciones de vida y la pobreza de la población rural a un público ignorante de la situación por la que atravesaba el país.

En su infancia y juventud se fue trasladando de St. Louis, Missouri, a Toledo, Ohio, y posteriormente a un barrio de los suburbios de Chicago, para, tras la separación de sus padres, recalar en Nueva York, con su madre. En 1922 viaja a París para seguir sus estudios en la Sorbona, pero con la idea de hacerse escritor y mezclarse con la vida intelectual del París de los años veinte. Allí, influenciado por los poetas franceses del XIX, ve en la fotografía un medio para adaptar la visión de poeta y mostrar meticulosamente la América cotidiana contemporánea.

Comienza en Nueva York (1928), con una cámara de 6 x 12, a hacer sus primeras fotografías, que son escenas sencillas y directas de la vida diaria. Entabló amistad con artistas y escritores y mantuvo contacto con las corrientes progresistas. Fotógrafo estadounidense que retrató la vida cotidiana del pueblo llano. Durante la Gran Depresión trabajó, sobre todo en el sur, para la Farm Security Administration (FSA) dejando testimonio de la precaria situación que sufrían granjeros y aparceros con objeto de demostrar que las zonas rurales pobres necesitaban ayuda gubernamental. Con una cámara de 15 x 20 recorre ciudades de EE.UU, junto a Lincoln Kirstein, un joven intelectual, que tuvo un importante papel en el desarrollo de la vida cultural norteamericana.

Entre sus trabajos más conocidos están:

• En 1932 ilustra The crime of Cuba, de Carleton Beans, una denuncia del régimen de Batista, para lo que hizo una serie de fotografías donde mezclan retratos con detalles arquitectónicos y escenas callejeras.
• Entre los años 1935 y 1936, durante 18 meses, trabajó para la Farm Security Administration, y convivió junto con James Agee seis semanas con una familia de aparceros de una granja de Alabama. Evans los fotografió enseñando su vida de forma simple y directa, con cierto distanciamiento, logrando retratos de gran dignidad.Junto con los textos de Agee, las fotografías se publicaron en el libro Let Us Now Praise Famous Men en 1941.
• Con una Contax de 35 mm comienza a trabajar de forma completamente distinta: ocultándola bajo el abrigo, sin control de encuadre, se centra en las caras y gestos de los viajeros del metro de Nueva York. El resultado se publicó en 1966 en forma de libro con el título Many are called.

Obtuvo una beca de la Fundación John Simon Guggenheim en 1940. Se incorporó en 1945 la revista Time. En 1941 Evans y el escritor estadounidense James Agee publicaron Elogiemos ahora a hombres famosos, una poética pero fría interpretación de la visión de los aparceros del sur, documentada con fotografías y textos. De 1945 a 1965, como editor asociado de la revista Fortune, realizó ensayos fotográficos sobre diferentes temas como el metro de Nueva York, ciudades fantasma del oeste americano e iglesias antiguas. Desde 1965 y hasta su muerte en 1975 trabajó como profesor de fotografía en la universidad de Yale. 

A los 70 años, se compra una cámara polaroid SX-70 y fotografía en color carteles, rótulos y señales de tráfico. "Compré esa cosa como si fuera un juguete y me lo he tomado como un desafío. Era un artilugio, pero decidí que debía ser capaz de hacer algo serio. Después de todo me estoy haciendo mayor y, no creo que nadie deba tocar una polaroid hasta que haya cumplido 60 años. Primero hay que hacer todo ese otro trabajo".

Sus fotos destacaron por el realismo y la humanidad, incluso en sus trabajos sobre edificios e interiores está siempre presente el hombre. Evans tenía un estilo literario, las figuras, los lugares, los sujetos son representativos del momento en el que viven. Hay una conciencia histórica y costumbrista y un tipo de composición formal. Las imágenes eran sencillas, escuetas, severas, contundentes y en apariencia vacías. Paisajes cotidianos que transcienden para convertirse en una metáfora contundente de la existencia.

Deus e o diabo na terra do sol. Glauber Rocha

La película se desarrolla en los años 40 y narra la historia de Manuel (Geraldo del Rey) un vaquero que, cansado del maltrato que recibe de manos de su patrón, lo mata y huye con su esposa Rosa. Prófugos de la justicia, Manuel y Rosa recorren las baldías tierras norteñas combatiendo el terror físico y espiritual que parece haber poseído el país.

Es un fiel retrato de un pueblo que no logra encontrar soluciones a sus problemas.

Película del gran director del cinema nôvo Glauber Rocha. Dicho movimiento nació con la intención de renovar el cine brasileño a través de la crítica del falso populismo y del vacío temático de las grandes producciones. Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o diabo na terra do sol. 1964), su película más conocida y probablemente la que mejor sintetiza las características de su obra.

Rocha realizó diversos filmes de carácter ideológico, como Dios y el Diablo en la tierra del Sol (1964). En Terra em transe (1967), analizó y criticó los problemas de las alianzas soñadas de la época de la ideología populista. Una de sus películas más conocidas, Antônio das Mortes (O dragão da maldade o santo guerreiro, 1969), se hizo muy popular nada más ser estrenada por la dureza de su secuencia final, en la que un negro mata a su opresor; fue premiada en el Festival de Cannes. Filmó otras películas, como Cabezas cortadas (1970), O Leão de Sete Cabeças (1970), rodada en África; O Câncer (1972) e Historia del Brasil (1974), montada en Italia, entre otras. Sus películas eran conocidas por sus temas políticos expresados de manera fuerte, a menudo combinados con misticismo y folclore, pero también por su particular estilo y fotografía.

La mediocridad y las contaminaciones del mercantilismo, que algunos consideran inherentes al cine, le parecían a Glauber Rocha los enemigos jurados de un arte heterodoxo, purificador, auténticamente nacional e intelectualmente elevado. A través de sus artículos críticos, su periodismo agudo y comprometido, sus escritos teóricos, y sobre todo de un cine anti convencional, opuesto a los cánones narrativos convencionales, cine del arrebato y el ensueño, del simbolismo rebuscado y la poética elaboración de lo popular, el creador devino testigo iluminado e imprescindible de un mundo tumultuoso (Brasil, América Latina, por extensión el Tercer Mundo) y de realidades contradictorias, milagrosas, surrealistas.

Para Glauber Rocha, los valores mentales se organizan como autodefensa en un lenguaje fetichista. Fue crítico activo de la burocracia que reprime la creación artística. Para él, la crítica se nutre del arte y el arte de la vida, dialéctica que reacciona con cada ruptura revolucionaria del arte y reestructura la regresión. Consideró la fragilidad de la crítica y la decadencia artística como resultados de la práctica intelectual, incapaz de imponer sus ideas, pues los intelectuales declinan sus responsabilidades políticas en favor de una cultura desvinculada de la historia. En 1970 fue premiado como mejor director brasileño por el Instituto Nacional del Cine de su país.

Agitador, renovador e inconformista son algunos de los adjetivos más utilizados para definir su espíritu desgarrador, y que materializaba en la brusca tensión de sus imágenes, y en la (auto)reflexión de su textos y de sus conferencias.

Un director que preparaba minuciosamente cada uno de sus proyectos — elaboraba varios borradores de guión, todos diferentes— para luego, en el rodaje, empezar desde cero, para destruir lo construido, pues importaba más ese gesto de incertidumbre, en trance continuo, incluso histérico, el grito de desesperación y rabia, antes que cualquier otra cosa.

En Deus e o Diabo na Terra do Sol, combina elementos tan dispares como el folclor bahiano y las leyendas nordestinas, la iconografía del oeste (al estilo contemplativo de Sergio Leone y sus fabulosos spaghetti-westerns), las prácticas distanciadoras de Bertoltd Brecht, la tradición operística europea, y las constantes referencias al barroquismo latinoamericano, todo ello a veces signado por la incoherencia y la confusión, pero cuánto necesita esta actualidad —colmada de productos culturales adocenados, donde todo está masticado y listo para el consumo, donde nada hay que pensar, añadir ni cuestionar, puesto que los contenidos son lineales, elementales y además predigeridos— de semejante espíritu revulsivo, de aquellas dudas angustiosas, de aquel caos alumbrador que presentaba Glauber Rocha en la mayoría de sus películas, casi todas incomprendidas por el público mayoritario y fustigadas hasta el exterminio por la prensa menos perspicaz.

Inspirado en la "Estética de la violencia", apela al signo que, según Rocha, caracteriza a su pueblo, el hambre, que a la vez es su originalidad, pues el hambre convoca a una violencia transformadora que se convierte en acto revolucionario, donde el colonizador llega a tomar conciencia de la existencia del colonizado.

Antonio das Mortes es el único personaje que necesitó cierta elaboración. Los demás: el campesino y su mujer, el ciego que narra la historia, Corisco —el cangaçeiro— y Sebastião —el fanático religioso— son fácilmente identificables con los habitantes del Sertão. Rocha no necesita mucho más, salvo adjudicarle al vengador Antonio das Mortes una conciencia "en trance". Este personaje siniestro y aparentemente primitivo es el que representa, de algún modo, la contradicción que permite que la historia del film avance. Porque Manuel y su mujer, María, serán tentados por "Dios" (el beato que los convoca a una peregrinación alienante) y por el "Diablo" (el cangaçeiro que lleva adelante una venganza sin-ton-ni-son) en una tierra que no tiene mucho para ofrecer..., al menos, hasta que los campesinos hayan sido liberados por Antonio das Mortes y puedan huir hacia el mar, hacia la vida, hacia la libertad.

Manuel caracteriza al pueblo, mientras que Corisco al bandidismo y Sebastião al fanatismo moralista. Antonio das Mortes es el vengador de una clase que ve sacudidas sus bases ante la rebelión del pueblo.

La única solución viene con el derramamiento de sangre como sacrificio en el altar o como sedición y destrucción disfrazada de rebelión, Rocha fue consiente de los peligros que también traen consigo los actos contra la opresión, y así es como nos presenta esa dualidad, esos dos antagonistas en medio de los que no saben a quien seguir.

Filmada en espacios abiertos, con cámara en mano, la luz de un sol implacable o las penumbras que dibuja la llama de las velas, y contada a través de cortes directos, Dios y el diablo en la tierra del sol es la película que mejor representa al Cinema Novo. Sus planos generales, que ubican al desposeído en una gran planicie donde no hay nada que pueda cobijarlo, el montaje rápido para mostrar los efectos de una matanza furiosa o la cámara fija que registra a Corisco en un monólogo enloquecedor mientras se aleja, quedando en plano general, o se acerca y se coloca al costado del cuadro en primer plano, para luego mostrar sólo la mitad superior de su cara protegida por el sombrero en un primerísimo primer plano... son elementos novedosos en una cinematografía que venía repitiendo los patrones impuestos por el cine comercial y que, conscientemente, rompió con una serie de cánones para brindarnos esto, que es un cine nuevo, que es una propuesta estética joven, a pesar de los años que lleva encima.