Jonas Mekas sin anestesia

Jonas Mekas (Semeniškiai, Lituania, 1922) es, además de poeta, uno de los máximos exponentes del cine experimental norteamericano y del New American Cinema Group, movimiento contracultural de directores independientes que surgió en Nueva York en los años sesenta como alternativa al cine de Hollywood, y del que fue su fundador y portavoz oficial. 

El régimen ruso le consideraba un disidente, así que tuvo que cruzar medio mundo hasta llegar a la ciudad de los que no tienen lugar: Nueva York. Jonas hizo este viaje acompañado por su hermano Adolfas, con quien pronto pudo alquilar un piso en Williamsbourgh, Brooklyn. Ahí empezó su eterno deambular por trabajos mal pagados en fábricas y por las calles de Brooklyn. Esa ciudad exagerada que se llama Nueva York emanaba una soledad insoportable para Mekas. De ahí su condición de eterno exiliado en la ciudad de los exiliados. 

"No existe para mí el internacionalismo abstracto. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora. ¿Se deberá esto al hecho de haber sido arrancado por la fuerza de mi hogar? ¿Es ésa la razón por la cual siempre siento la necesidad de un nuevo hogar, porque no pertenezco en realidad a ningún lugar, excepto a ése, a ese lugar que fue mi niñez y que se ha ido para siempre?", reza Mekas en sus diarios

Este tono melancólico, muy sensible, es el que preside su cine, que es casi en su totalidad un diario fílmico de su propia vida. J. Mekas se siente solo y exiliado. Poco después de su llegada comienza a filmar diariamente fragmentos de su vida y lo que la rodea. Son filmaciones improvisadas, casi al azar, que él irá reelaborando a través del montaje, dándole una perspectiva concreta a través de la voz en off o la inserción de intertítulos.

Desde la  dirección editorial de la revista Film Culture, desde su columna en el semanario The Village Voice, y con su trabajo al frente de los Anthology Film Archives, uno de los más exhaustivos archivos de cine experimental en el mundo, sentó las bases estéticas para esta nueva vanguardia cinematográfica que contaba entre sus filas con John Cassavetes, Robert Frank y Andy Warhol, entre otros. Durante esa época estuvo estrechamente involucrado con la escena underground neoyorquina, el pop-art y el grupo Fluxus, vinculándose con figuras como George Maciunas, Allen Ginsberg, The Velvet Underground y Yoko Ono. 

En cuanto a su labor como director, Jonas Mekas es principalmente conocido por sus películas-diario, como Walden (1969), Lost, Lost, Lost (1975), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), y As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2001) (significa: mientras avanzaba, ocasionalmente ví pequeños estellos de belleza), montado a partir de imágenes de distintas grabaciones acumuladas a lo largo de 50 años de su vida). Durante el 2007, Mekas publicó en internet 365 cortometrajes, uno para cada día del año.

 "La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”. 

J. Mekas 

A finales de la década de los años 50, se produjo una explosión libertaria en el cine en la ciudad de Nueva York.  El portavoz oficial de este movimiento, conocido como “nuevo cine americano” o “cine underground” fue, sin ninguna duda, Jonas Mekas. Su tenacidad en la defensa de los nuevos cineastas desde la revista que él mismo creó, Film culture, y el semanario The Village Voice, donde colaboraba, permitieron a este cine encontrar huecos en donde se hablara de él y, por consiguiente, salas donde se exhibiera. 

Sus artículos proclamaban Shadows, de John Casavettes, y Pull my daisy, de Robert Frank y Alfred Leslie, adaptación de una obra de teatro de Kerouac. Ambos filmes coinciden en rechazar la dictadura del guión abriendo la veda de la improvisación. Es un cine fresco, muy directo, que no tiene miedo de filmar en las calles y de noche, y que traza un puente con lo que se está haciendo en Europa en ese mismo momento, pero con particularidades muy americanas o, mejor dicho, muy neoyorkinas. 

"Quizá sean las palabras crítico y criticar las que tan a menudo nos confunden. ¿Quién nos ha puesto en la cabeza que un crítico debe criticar? He llegado a una conclusión: el mal y la fealdad se cuidaran solos; es el bien y la belleza lo que necesita de nuestros cuidados. Es más fácil criticar que prestar cuidados. ¿Por qué elegir el camino más fácil?" J. Mekas

En sus crónicas semanales para el Voice Mekas relataba los hallazgos del nuevo cine —llamado experimental, de vanguardia, o underground; cine, en definitiva— y los fracasos de las viejas fórmulas hollywoodienses. Un cine generalmente de corte no narrativo, en el que la duración de los films ya fuese de 15 segundos u 8 horas, o su formato (del doméstico Súper 8 al 35mm) no tenía la más mínima importancia salvo para la conjugación de la obra en sí misma; un cine realizado por creadores con intereses dispares a los de las grandes compañías del espectáculo, un cine pobre, sin estrellas, sin intérpretes las más de las veces, un cine en el que la relación entre el artista y sus materiales estaba más próxima a la actitud del pintor o el escultor y diametralmente opuesta al del cine comercial llegado de todos los hollywoods del planeta; en definitiva y en palabras de Mekas: un cine compuesto por "films menos perfectos pero más libres".

Mekas hizo de la crítica de cine algo sumamente íntimo, las páginas del Voice se convirtieron en diario personal y agenda del cronista (al igual que sus películas eran extensiones de estas páginas y de su propia vida); ya fuera en forma de anotaciones (de divagaciones, en sus propias palabras) en ocasiones maravilladas por la reciente y límpida impresión que causara un film, o ardientes, irónicas o coléricas en su repulsa de algo que consideraba abominable: títulos de artículos tan sugerentes como "lo que hará el diablo en el infierno al distribuidor de Lola Montès"  ó "Por qué debemos apedrear a los críticos de cine", dan pistas sobre su personal mirada. En sus doce años de reseñas para el Voice (1958-1970) y para Film Culture entra todo: su visión es amplia y no solamente por la variedad de autores tratados a la que ya he hecho referencia (y conste que dejo en los márgenes a muchos más), sino porque además no se (auto)limitaba a la crítica de cine de estreno -de hecho, como no podía desperdiciar más espacio hablando del cine comercial del que ya todo el mundo escribía, invitó a un joven Andrew Sarris a hacer esa parte del trabajo por él -.

En sus páginas caben las reseñas de los grandes festivales y las pequeñas proyecciones de barrio o en el estudio de algún artista, el cine verdaderamente amateur, los experimentos ópticos, el cine de fotograma único y el elogio de las salas de cine pornográfico de Hoboken o las películas en Súper 8 realizadas por niños. Así, encontraremos en sus páginas análisis sobre la grandeza de John Ford, pero también entrevistas o charlas de amigos cineastas recogidas con un magnetófono en algún bar, crónicas de viajes por Europa, o el relato de las dificultades de Stan Brakhage para poder trabajar, rodar y mantener a su familia.

Sus escritos evolucionan por tanto y como no podría ser de otro modo, en paralelo a su vida (esa unión de la que hablaba Truffaut, adquiere en este caso una conjugación extrema) y ya sea al frente de la Film Makers' Coop (una cooperativa de cineastas surgida en Nueva York en la que sus trabajos se proyectaban regularmente y los sueldos se distribuían equitativamente), la Anthology Film Archives, o como simple espectador, sus notas se van radicalizando a medida que la censura ataca al nuevo cine y volcándose en un mayor activismo en favor de los nuevos creadores, de la libertad de expresión y la defensa de lo bello: "El mal y la fealdad se cuidarán solos; es el bien y la belleza lo que necesita de nuestros cuidados".

Los nuevos cineastas estaban más allá de las discusiones sobre la función del "autor" cinematográfico o la necesidad de un "cine-arte" como alternativa al "cine-industria", que copaban en esos momentos los debates en Europa. Para ellos el cine era/es un arte, y el autor del film su único responsable y ahí se acaba la discusión. Un cine que no buscaba derrocar el poder establecido para después poder reemplazarlo (como los Cahiers en Francia), sino que estaba más allá del poder, renunciando de antemano a él. Su lucha era interior, y su objetivo era a la par ético y estético: alcanzar la propia verdad. Mekas luchaba por mostrar a los ojos de sus lectores toda la belleza del nuevo cine de filiación amateur de Stan Brakhage y de Robert Frank, de Maya Deren y Andy Warhol, Kenneth Anger y Ken Jacobs, de Cassavetes antes de convertirse en Cassavetes; pero también la de los films de Ophüls y Bresson, de Ford y Hawks, del debutante Godard y el veterano Sirk, y Ron Rice y Jean Renoir y Dreyer y Antonioni y Gregory Markopoulos, etc. 

Cineastas como Stan Brakhage, Keneth Anger o el propio Mekas tienen mucho que ver con las vanguardias europeas de los años veinte. En aquella época, gente como Luis Buñuel, Marcel Duchamp o Man Ray hicieron un cine que rompió con todo y que tuvo una fuerte repercusión en los círculos vanguardistas. Artistas plásticos como Vikking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttman u Oskar Fischinger también hicieron un cine que se despegó de todo lo precedente. La liberación surrealista llegó al cine.

A pesar de estar implicado con el grupo de Film culture Casavettes hizo una segunda versión de Shadows, que levantó mucha polvareda entre sus compañeros. Volvió a rodar algunas escenas más minuciosamente, la alargó y la hinchó a 35 mm. Al respecto, Mekas escribe, “no me cabe la menor duda de que, mientras que la segunda versión de Shadows es otro film más de Hollywood –aunque inspirado por momentos-, la primera versión es el film americano de la última década que más fronteras ha traspuesto. Debidamente comprendido y presentado, podría influenciar y cambiar el tono, tema y estilo de todo el cine independiente americano. Y ya está empezando a hacerlo.”  Mekas no podía tolerar que Casavettes hubiera arreglado un poco su película, la hubiera domesticado, cuando era un grito en favor de la liberación del cine. Pese a eso, el director de Faces, mantuvo la famosa nota que aparece en pantalla tras el último plano de la película: the film you’ve seen is just an improvisation.

Sobre Pull my daisy, de Robert Frank, Mekas decía: “La fotografía en sí, su agudo blanco y directo blanco y negro, tiene una verdad y una belleza visual que no existe en los recientes films europeos y americanos. La higiénica pulimentación de nuestros films contemporáneos, sean de Hollywood, París o Suecia, es una enfermedad contagiosa que parece propagarse a través del tiempo y el espacio. Nadie parece estar aprendiendo nada, ya sea de Lumiére o de los neorrealistas: nadie parece darse cuenta de que la calidad de la fotografía es en cine tan importante como el contenido, las ideas o los actores. (...) Cuando vemos las primeras películas de Lumière, (...) le creemos, creemos que no está fingiendo. Pull my daisy nos recuerda nuevamente ese sentido de la realidad y de proximidad que es la primera propiedad del cine.”

La grandeza de Shadows instó al grupo de Film culture a crear el Independent Film Award, que se convirtió en una referencia clave para el cine underground. La segunda edición de tal galardón fue para Pull my daisy y la tercera para Primary, una película documental de Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew y Al Maysles. Estos directores son hoy considerados los creadores del cine directo.

A pesar de que el grupo de Leacock no formara parte directamente del movimiento del new american cinema, puesto que por ejemplo no firmaron el First statement, Mekas defendió a rajatabla sus películas y habló de ellas como parte de un nuevo cine que estaba cambiando las cosas. Coinciden en tener poco dinero y mucho hambre de verdad.  

“La pasión de Leacock, Maysles, Brault y Pennebaker por el Cine Directo ha dado como resultado varios hechos secundarios. Las nuevas técnicas de la cámara y los nuevos materiales temáticos han influenciado a un cierto número de películas independientes de bajo presupuesto. (...) La obra de Andy Warhol es, sin embargo, la última palabra de Cine Directo. Es difícil imaginar nada más puro, menos escenificado y menos dirigido que Eat, Haircut o Street. Opino que Andy Warhol es el realizador más revolucionario trabajando actualmente. Está abriendo a otros realizadores un campo de realidad cinematográfica inexhaustible y completamente nuevo”, explicó Mekas

El tercer Independent Film Award fue para un director completamente diferente: Stanley Brakhage y su película The dead and the prelude.

Este recorrido por los Independent Film Award demuestra las variedades estéticas de los cineastas relacionados con el grupo de Film Culture. Brakhage nada tiene que ver con Warhol. Ni con el Cine Directo. Brakhage es el más abstracto de los cineastas relacionados con el new american cinema. Su cine experimental indaga en las posibilidades de la imagen y el movimiento, siguiendo la estela de gente como Oskar Fischinger o el propio Hans Richter. Probó técnicas como el uso de imágenes negativas, la aplicación de pintura sobre el celuloide, la utilización de lentes especiales...

Andrew Sarris habla de Mekas: “He wasn’t a critical journalist. Ha was an evangelist. There is something in Jonas that is consistent, this marvellous consistency, the personality, the life, the career. And I think that Jonas’ great virtue is in demonstrating through himself that anything is possible. Jonas goes out and does things that no one had any reason to belive can exist”.

Mekas creía que la revolución era posible. Creía que ese grupo de cineastas amateurs y caóticos podrían cambiar muchas cosas. Creía que el centro del cine se podría desplazar de la costa oeste a la costa este, de Los Ángeles a Nueva York. Mekas creía en esta revolución del individuo, en esta liberación de cada uno de nosotros. Jonas Mekas era un sacerdote romántico o, como dice Sarris, un evangelista. Un evangelista de lo libertario, que mucho tiene que ver con el clima que se generó en los años 60 gracias a las múltiples formas de la contracultura.

Mekas:

"LA FUNCIÓN DE LA CRÍTICA DE CINE (19 de septiembre 1963) 

¿Cuál es la suma total del otoño? ¿Cuál es su contenido, su forma, su propósito? Su estilo, ciertamente, tiene unidad. Pero ¿qué significa? Eh, pero ¿qué significó el verano, con todo su verdor, su sol y sus flores? Fuentes de color rojo y marrón surgirán pronto. Eso es lo que significaba el verano.
Y ustedes me preguntan sobre películas. No sé qué significa una película. Estoy más bien buscando alguna luz detrás de ellas, detrás de las imágenes; estoy tratando de ver al hombre.
Fue Barbara Wise quien me dijo el otro día, y tenía razón: "El crítico de cine no debería explicar de qué se trata la película, tarea realmente imposible, sino ayudar a crear la actitud adecuada para ver la película". De eso se tratan mis divagaciones simplemente.
¿Dónde estaba? Sí, divagando. Les diré la verdad: todo lo que he aprendido en mi vida (y he visto muchas películas) se limita a esto: las hojas caen en otoño. Allí estaré con mi cámara cuando caigan."

Shadows (1959). John Cassavetes

Ópera prima de Cassavetes. Es la historia de Benny, Lelia y Hugh tres hermanos negros que comparten piso en Nueva York. Lelia sale con David, un intelectual neoyorquino, pero en una fiesta conoce a Tony y hacen el amor. Cuando Tony descubre que Lelia es mestiza no puede evitar sentir prejuicios raciales, por lo que Hugh le impide que vuelva a ver a su hermana. La relación entre Lelia y Tony se rompe cuando éste descubre que Hugh, hermano de Lelia, es intérprete de jazz en busca de trabajo.

Una serie de personajes, adultos jóvenes, hombres y mujeres, negros y blancos, artistas y no tanto, deambulan por las calles, las plazas, los bares y locales nocturnos de la ciudad chalando y, a su manera, apropiándose del mundo. Lecturas como Jean Paul Sartre les sirven de alimento, pero sobre todo la seguridad interior de que todo está por inventarse y puede ser inventado, incluso las nuevas formas para pensar el sexo, el vínculo “familiar”, el mundo privado y la vida social, etc.

Y sin embargo, no se sabe muy bien de dónde, aparecen los fantasmas de siempre, los prejuicios más estúpidos y determinantes vencen. Incluidas entre ellos las formas más bárbaras e irracionales de la violencia generacional callejera; en este punto Cassavetes también fue un pionero así como en la codificación de la imagen del que en la actualidad se reconoce como la estampita loureediana neoyoquina de pelo no muy largo alborotado, anteojos y campera de cuero negros.

No fue una película grabada para ser exhibida, sino para que los actores analizaran su trabajo. No tuvo mucha repercusión en USA, pero sí en Europa, gracias a la distribución de una compañía inglesa.

Es uno de esos filmes a los que se denomina "de bajo presupuesto” –el costo de la filmación fue estimado en cuarenta mil dólares-, y resultado de una concepción estética del cine opuesta al mundo ficcional e irreal de las producciones de Hollywood de aquellos tiempos. La película no consiguió ser distribuida en los Estados Unidos hasta después de obtener el premio de la crítica en el Festival de Venecia y es considerada una de las obras señeras de la llamada Escuela de Nueva York, la variante narrativa dentro de lo que se ha conocido como Nuevo Cine Estadounidense de los años sesenta.

Desde finales de los años cuarenta, el cine norteamericano, a través de la más genuina marginalidad neoyorquina, fue produciendo filmes comprometidos e independientes. De esta forma, hoy podemos considerar precursoras películas como The Quiet One (1948), con vivísimas imágenes de la segregación racial en el gueto de Harlem, y The Savage Eye (1959), una lacerante mirada sobre una América inquietantemente cotidiana, ambas de Sidney Meyers; The Little Fugitive (Morris Engel, 1953), crónica de la huida del pequeño Joey, aterrorizado con la absurda idea de haber matado a un compañero de juegos; On the Bovery (1956), indagación sobre el mundo de los marginados, entre la ficción y la crueldad hiperrealista, siguiendo la pista de un vagabundo alcohólico, y Come Back, Africa (1959), rodada clandestinamente en Johannesburgo para observar los brotes del racismo más intolerante, ambas de Lionel Rogosin; o The Connection (Shirley Clarke, 1960), exploración sobre el mundo de la droga, transposición del famoso happening del Living Theatre. En este contexto hay que situar el debut de John Cassavetes.

En 1959, un joven actor de la televisión neoyorquina llamado John Cassavetes, hijo de emigrantes griegos, se instaló con unos amigos en las aceras de Nueva York y, con una cámara de 16 mm y sin más presupuesto que el que le cabía en el bolsillo, rodó Sombras, filme artesanal que trastocó muchas cosas en la poderosa industria del cine estadounidense. Nacieron allí el movimiento del cine independiente neoyorquino -revulsivo de la identidad del cine.

Cassavetes que por entonces carecía de experiencia previa en el cine, rodó improvisando, con actores amateurs, estudiantes del taller de interpretación. No costó más de 40.000 dólares, el dinero lo obtuvo por un programa de radio y por amigos y familiares.

Como dijo Peter Falk, que repitió en cinco de sus filmes: "¿Quién diablos puede improvisar unas líneas tan buenas?". El cineasta manejaba un guión, y la mayor parte de las frases eran suyas, pero aquello tenía el aspecto de ser la vida misma, tan penetrante era su análisis de la psicología humana, y por eso algunos pasajes parecían espontáneos, como si la cámara los hubiera atrapado por puro azar.

La obra de Cassavetes, muerto en 1989 a los 60 años, es un capitulo esencial del cine moderno. Confluyeron en la formación de su compleja personalidad artística varias fuentes. Por un lado, el cine underground (explosión de vocación iconoclasta) que en los años 50 animaban los hermanos Jonas y Adolfas Mekas y aglutinaba a cineastas experimentales como Andy Warhol, Keeneth Anger, Shirley Clarke. y otros.Y, por otro, la edad dorada (explosión renovadora) de la televisión neoyorquina, escuela en la que, a la par que Cassavetes, se formaron en los años 50 y primeros 60 directores de la talla de Arthur Penn, Robert Mulligan, John Frenkenheimer, Martin Ritt, Sidney Lumet, Sam Peckinpah, Sidney Pollack, George Roy Hill; y actores renovadores de la potencia de Marlon Brando, Paul Newman, James Dean, Ben Gazzara, Seymour Cassel, Gena Rowlands. También influyó en su formación la presencia en las salas de aquel Nueva York del cine renovador europeo, sobre todo el francés y el free cinema inglés.

 

"Cuando empecé a hacer películas, quería hacer cine como Frank Capra. Pero nunca he sido capaz de hacer otra cosa que no fueran estas obras locas y arduas. Al final, uno es lo que es", reconocería irónico.

Es la de Cassavetes una obra pequeña por su necesidad de autoproducción y porque compaginó la dirección con incursiones como actor -recordemos Código del hampa, Doce del patíbulo, La semilla del diablo, Pánico en el estadio- para afrontar sus proyectos personales, en algunos de las que también actuó (su creación en Love Streams es excepcional) con una fuerza y singularidad enormes.

La muerte, abatido por una cirrosis, de John Cassavetes -sin el que no se entendería del todo a cineastas neoyorquinos sobre los que su Sombras arrojó luz, desde los comienzos de Martin Scorsese y algunas constantes de la madurez de Woody Allen a la generación de Jarmusch, Ferrara, Wang, Hartley y otros nombres de signo creciente en el cine independiente de la costa este de USA- dejó convertidos en irreparables vacíos algunos proyectos de gran aliento, de los que habló una vez él mismo poco antes de su final y que, tras ocurrir éste, evocó su viuda, la magnífica Gena Rowlands.

Él, efectivamente, no tenía manifiesto ideológico, ni publicaciones que lo sustentaran, ni pretensiones de crear escuela. Era él mismo: un actor y cineasta que compondría en solitario un "corpus" creativo insólito en la historia del cine con títulos como Una mujer bajo la influencia o Gloria.

"Cassavetes ha edificado contra viento y marea una obra ferozmente personal y totalmente distinta de lo que se hacía -y se hace- en el cine norteamericano e incluso en el cine mundial", resumían Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon en 50 años de cine norteamericano.

"Uno de los rasgos originales y muy personales de Shadows es su obstinada negativa a enunciar la temática. Nunca se podrá decir sobre qué es una película de Cassavetes, sólo que es sobre personajes. De ahí que veamos relaciones entre blancos y negros, pero nunca se enuncia el problema racial", insistían Tarvernier y Coursodon.

Teniendo en cuenta que en Hollywood ese año ganaría Ben Hur once óscar, Shadows fue toda una osadía. "Como artista, trato de buscar cosas diferentes. Pero sobre todo los artistas tenemos que atrevernos a fracasar", era su consigna laboral.

Ni siquiera él, después de su ópera prima, volvería a dejar nada en manos de la improvisación. A partir de entonces confeccionó con mano maestra la realidad en películas como Faces, su segundo film y primero con su esposa, Gena Rowlands.

"Quiere superar el simple efecto de realidad para alcanzar, por así decirlo, la realidad misma. Y justamente porque se aproximó de forma absolutamente convincente a esta ambición a la vez simple y grandiosa, es a menudo considerado, todavía hoy, un improvisador", reflexionan los cineastas franceses.

Es por eso por lo que "el diálogo en Shadows es tan 'cassavetiano' y muestra un incongruente sentido del humor tan semejante al que aparece en todas sus demás películas", según Tavernier y Courduson.

En los setenta y los ochenta, cuando Cassavetes todavía ofrecía obras como Corrientes de amor, Terrence Malick, el Paul Newman director, John Waters y Jarmusch parecían tomar el testigo a su manera.

Pero, en los noventa, con el auge del Festival de Sundance, los "indies" se hicieron legión, llegaron a los óscar y se convirtieron en negocio para los grandes estudios, que abrieron sus filiales para el público minoritario.

Los hermanos Coen, Todd Solondz, Gus Van Sant o Tom DiCillo lustraron esa generación que fue incorporándose a la industria o reincidiendo en mensajes ya no tan rompedores.

Y así, el lema de No risk, no award (Sin riesgo no hay premio) de los Independent Spirit Awards va quedando caduco y surgen productos independientes con vocación comercial como Juno. Por eso hoy Shadows vuelve a impresionar por su independencia.

La película tiene en el reparto actoral a Leila Goldoni, Ben Carruthers, Hugh Hurd, Anthony Ray y Rupert Crosse. 

En uno de los senderos de la película deambula una familia de jóvenes negros con marcadas diferencias de color entre ellos: Hugh, el cantante, de piel más oscura, y sus dos hermanos, Ben y Lelia, de tez mucho más clara. En otro merodean Ben y sus dos amigos blancos, Tom y Dennis, quienes pasan la mayor parte del día sin nada que hacer, excepto chichonear con muchachas y dar vueltas sin destino por el Central Park y Broadway. Por otra senda transcurre el amor apresurado entre la bella Lelia y el impetuoso Tony, un joven blanco que se autodefine como romántico pero que se alejará rápidamente de ella cuando conozca a Hugh y caiga en cuenta de la negritud de su novia. Otra vereda por trajinar es donde conviven la bohemia musical de Hugh y los pequeños, casi siempre malos, acuerdos laborales en boliches de baja categoría que consigue su representante, más amigo que representante. La banda sonora de la película, compuesta por el excepcional Charles Mingus, da el tono para el juego de las sombras, y los conflictos interraciales en la Nueva York de mediados de los años cincuenta son poco más que una excusa para desarrollar el punto de vista cinematográfico de Cassavetes, considerado como uno de los fundadores del cine independiente norteamericano.

Cassavetes no utiliza un guión rígido sino que apunta a la creatividad de los actores, la mayoría de ellos amateurs e integrantes de su propio taller de interpretación. No aparecen gigantescos escenarios, ni existen juegos de iluminación, ni hay tampoco ampulosos desplazamientos de la cámara. Todo recurso técnico está supeditado a los personajes y no al revés, como sucede en las grandes producciones que, según Cassavetes, le quitan toda la libertad y toda la espontaneidad al actor. La palabra clave en Shadows es “improvisación”, al punto que, cuando llega el final, una sobreimpresión anuncia: “la película que acaban de ver ha sido una improvisación”.

El papel de la improvisación en las pelí­culas de Cassavetes generalmente es malinterpretado. Sus filmes – con excepción de la primera versión de Shadows – tení­an un sólido guión. Cassavetes permití­a, sin embargo, llevar sus propias interpretaciones de los caracteres a la escena. La escena en general estaba escrita pero la actuación no. Cassavetes también era receptivo a la hora de tomar una nueva dirección si era sugerido por el actor.

Improvisación total tanto de los diálogos como de las situaciones, de los movimientos de cámara, de los desplazamientos de los personajes, sin guión preestablecido, con una simple trama modificable según las circunstancias. Film arriesgado, crudo, con una factura formal desaliñada (saltos de eje, falsos raccords, iluminación plana, sin contrastes, sin maquillajes, con un rudo, agresivo y penetrante blanco y negro) rodado en 16 mm (y posteriormente engordado a 35) a lo largo de tres años, con financiación conseguida a través de un programa radiofónico (Ray Carney, ed., Cassavetes por Cassavetes, Anagrama, Barcelona, 2004).

Shadows no es un film didáctico sobre el racismo sino una experiencia filmada a partir de un hecho racista. Cassavetes se sitúa detrás de la improvisación -casi un psicodrama- de unos actores que se interpretan a sí mismos y descuida totalmente los artificios tradicionales del argumento filmado. En lugar de ajustar la historia a los personajes, son los personajes los que se ajustan a la historia. "Cuando me ocupo de un film me prohíbo toda opinión. Pretendo registrar solamente lo que los personajes dicen, filmar su comportamiento, intervenir lo menos posible. Sombras no es un film de tesis, no es un manifiesto político. Es un ritual introspectivo, intimista". (Cassavetes en L'Avant Scène du Cinéma, nº 197, diciembre de 1977).

"Las películas hoy muestran solo un mundo ideal y han perdido contacto con la verdadera manera de ser de las personas. En este país, la gente muere a los 21. Mueren emocionalmente a los 21, quiza más jóvenes. Mi responsabilidad como artista es ayudar a la gente a que logre pasar los 21."

J. Cassavetes

"Nunca nada es tan claro como se ve en el cine. La mayor parte del tiempo la gente no sabe lo que hace –y me incluyo–. No saben lo que quieren o lo que sienten. Solamente en las películas se sabe bien cuáles son los problemas y cómo resolverlos (...) El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades –si las hay–. Sobre lo que estamos buscando. ¿Por qué querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?"

J. Cassavetes

"Cada una de sus película trata siempre de lo mismo. Alguien dijo 'El hombre es Dios en ruinas', y John veía las ruinas con una claridad que usted y yo no podríamos soportar."  Peter Falk

Calles y sueños. Ciudad sin sueño. Nocturno de Brooklyn Bridge. De Un Poeta En Nueva York. Federico García Lorca.

"No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas.
Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan
y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas
al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Hay un muerto en el cementerio más lejano
que se queja tres años
porque tiene un paisaje seco en la rodilla;
y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto
que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!
Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda
o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.
Pero no hay olvido, ni sueño:
carne viva. Los besos atan las bocas
en una maraña de venas recientes
y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso
y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

Un día
los caballos vivirán en las tabernas
y las hormigas furiosas
atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

Otro día
veremos la resurrección de las mariposas disecadas
y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos
veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.
¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!
A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero,
a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente
o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato,
hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,
donde espera la dentadura del oso,
donde espera la mano momificada del niño
y la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul.

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Pero si alguien cierra los ojos,
¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!
Haya un panorama de ojos abiertos
y amargas llagas encendidas.
No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.
Ya lo he dicho.
No duerme nadie.
Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,
abrid los escotillones para que vea bajo la luna
las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros."