El último (Der letzte Mann, 1924) Murnau.

François Truffaut admitió en una ocasión que los cineastas debían resignarse ante la idea de que, en un futuro, fueran juzgados por críticos que desconocerían las películas de Murnau. 

Su obra, al igual que la de Griffith, Stroheim y Keaton, se inscribe en dentro del cine mudo, a diferencia de Lang, Hitchcock, Chaplin, Eisentein o Dreyer que siguieron durante mucho tiempo realizando películas sonoras. 

El aparente eclecticismo de su obra no ayuda a los amantes de las etiquetas, a pesar de la profunda búsqueda técnica y estética, obsesiva, de la que dan fe cada una de sus películas. En este sentido, se halla próximo a Kubrick, por otra parte tan alejado de sus preocupaciones morales e intelectuales.

Esta obra que hoy nos atañe, para mí es una de las mejores obras de Murnau, históricamente reconocido como el primer film que explotó el movimiento de cámara. Recuerdo la primera vez que la ví, hará unos cuatro o cinco años, en mi primer curso de Dirección de Cine, en una clase que la puerta de entrada estaba de espaldas a los estudiantes, con lo cual, cuando alguien entraba una ráfaga de luz nos cegaba a los que estabamos viendo la película. Tengo que decir, siendo sincera, que la primera vez fue muy dura, creo que sólo cinco o seis estudiantes no estaban dormidos, yo hacía esfuerzos para que los ojos no se me cerrarán. Pasados unos días volví a verla, en mi casa, sola, sin ninguna distracción y poco a poco me dí cuenta de la magnífica película que había realizado Murnau.

Mi consejo es no morir en el intento de verla, hay que verla más de una vez. Si a la primera se te atraganta, prueba un tiempo después, tiene otro color!

Es la historia de  un portero (Emil Jannings) de un prestigioso hotel de la ciudad de Berlín, el Atlantic; es un hombre orgulloso de su trabajo y respetado por todos. Vive aferrado al prestigio que le da su imponente uniforme. Pero un buen día, el gerente le indica que tiene que abandonar su trabajo debido a su edad y es degradado a mozo de los lavabos. Nuestro hombre intenta ocultar su nueva condición, llegando a robar el abrigo para volver a su casa y que nadie se entere. Pero todo se descubre y su mundo se derrumba.

 Fue la UFA, la productora del film, que a través de Erich Pommer (el más importante de la cinematografía alemana) reunió a lo mejor de lo mejor creando un equipo de técnicos y artistas inimaginable: F.W. Murnau; Carl Mayer, el guionista de más prestigio de la UFA que había trabajado en gran parte de las mejores películas realizadas en la época; el papel protagonista recaía en el actor más reputado de Alemania, Emil Jannings; y finalmente el cámara sería el profesional e imaginativo Karl Freund, quien jugó un papel importantísimo en el resultado final de la película.

El guión, inspirado en el relato "El Abrigo", de Nikolai Gogol, lo escribió Carl Mayer, uno de los mejores guionistas de la época. Su intención era culminar la trilogía de Lupu Pick (famoso actor y director alemán del período mudo) iniciada por ‘El Raíl’ (1921) y ‘Silvester’ (1923). Esta trilogía se inscribe dentro del movimiento llamado “Kammerspielfilm”, denominación que surge a partir de "Raíles" pero que procede del teatro. El llamado teatro “Kammerspiel”, que literalmente significa teatro de cámara, fue un tipo de teatro intimista, sin gestos ampulosos, por el que bregaba, especialmente, Max Reinhardt, otra personalidad muy influyente tanto en el arte escénico como en el cine de la Alemania de aquella época. Se trataba de darle a un número no muy grande de espectadores una función intimista donde las sensaciones se magnificaran, donde la actuación fuera contenida aunque reconocible y la iluminación estilizada. Del teatro, el “Kammerspiel”, pasó al cine de la mano de Lupu Pick y Carl Mayer. Se intentó dejar atrás personajes grandilocuentes y la estética poco realista del expresionismo para dar lugar a la representación de pequeños problemas humanos, dramas psicológicos, realistas, con pocos personajes, con situaciones ordinarias y en ambientes corrientes. 

"El último" es el punto cúlmine de esta corriente y, a la vez, una muestra de los últimos coletazos del movimiento expresionista.

Pero algunas desavenencias surgidas con Pick hicieron que Pommer, el productor, confiara el proyecto a Murnau.

Murnau y Mayer querían que la película acabara con el portero muriendo en los lavabos, pero la productora (algunas fuentes dicen que Jannings también influyó en el cambio), por motivos comerciales impuso un final feliz. Este final hay quien considera que refuerza la historia.

Es una obra cargada de simbolismos, como por ejemplo, el enorme cuerpo del portero, esa figura grande, viejuna y desarreglada, fatigada por las constantes humillaciones, asfixia al espectador y comprime su espíritu. O la puerta giratoria de la entrada del hotel se identifica con un mundo en constante cambio, sin pausa, un mundo en que igual estás dentro como de repente te ves fuera. La puerta que da acceso a los lavabos, en cambio, es una puerta oscilante, la cual podemos asimilar con la inestabilidad del personaje cuando pierde su empleo.

El cargar de significación los objetos, el convertirlos en símbolos, es otra característica de los “Kammerspielfilms”. El portero no es un hombre, sino todos los hombres, o más específicamente cierta clase social oprimida; el uniforme representa el poder, la autoridad, el status; y la puerta giratoria es el devenir de la vida, sus altos y bajos. 

En el rodaje se emplearon dos cámaras, una Pathé industrial y una Stachow, con las que se rodaron numerosas tomas destinadas a montar al menos tres negativos distintos.
Uno destinado a la exportación para la distribución de la película en el extranjero, con tomas de peor calidad, más lentas y más largas. Planos demasiado abiertos en momentos cumbre, fallos técnicos, etc. Esta copia llegó, entre otros lugares, a Inglaterra, España, Italia y Francia.
Otro negativo se destinó a EEUU y otro a Alemania. En general, las mejores tomas se aprovechaban para la copia alemana. En la copia de EEUU se hizo un montaje alternativo de algunas escenas, más estático, ya que sólo quisieron mostrar movimientos de cámara perfectos a sus competidores de Hollywood.

La gran novedad fueron los movimientos de cámara. Al nuevo sistema de rodaje se le denominó “La Cámara Desencadenada” (“Die entfesselte Kamera”).

La cámara, en ocasiones, nos ofrece un punto de vista subjetivo, vemos lo que ve el protagonista. Se introducen efectos visuales para representar la alteración del estado psicológico y la pérdida de seguridad del personaje.

Se usaron, en algunos planos, vidrios untados con vaselina para producir imágenes turbias. Dejando una parte del vidrio limpio y moviéndolo, se lograba que la imagen se volviera nítida.
También se mueven lentes ante el objetivo para distorsionar la imagen. Por ejemplo, en la toma del sueño una lente se movía al ritmo de los pasos de Freund, que llevaba la cámara en mano.

Freund usó su cámara Stachow de 8 kilos de peso, a la que puso un visor deportivo y un motor. Se la ataba al cuerpo con correas para seguir al actor. Por primera vez el espectador se adentraba junto con el actor en el decorado.

Para algunos movimientos se diseñaron complejos sistemas.

Se construyó un puente sobre el decorado, de donde colgaba un soporte de cámara, la cual manejaba Baberske (de menor peso que Freund). Este método lo usaron para conseguir el efecto de “sonido volador”. La cámara seguía el sonido de una trompeta o las voces de las vecinas.

Se usó una plataforma móvil para rodar la borrachera del portero; la cámara atada al pecho para tomas subjetivas; una plataforma con ruedas de caucho para algún travelling; hay quien habla también del uso de bicicletas y carritos de bebé...

El dinamismo de la cámara contrasta con algunos planos estáticos objetivos que hacen que el proceso de degradación del personaje quede magnificado.

Grande es la secuencia inicial de la película  en que Karl Freund rueda la presentación del espacio y el protagonista con un travelling que dejó boquiabierto al público del momento: la cámara desciende por el ascensor del hotel y atraviesa todo el vestíbulo hasta llegar a la entrada, donde pasa por la puerta corredera y filma admirativamente al portero descargando maletas. Este tipo de travelling tan dinámico era algo prácticamente inaudito y constituía el tipo de truco que dio al cine alemán la fama de ser técnicamente superior al de Hollywood, capaz de realizar hazañas con la cámara impensables.

La cámara comienza a moverse desde los primeros minutos y nunca dejará de hacerlo, dotando a la película de un ritmo único y sin precedentes porque, aunque este tipo de travelling fue utilizado por primera vez en 1913 por Pastrone y su operador Chomón en la película italiana "Cabiria", no poseía la significación que adquiere aquí. En "Cabiria" el travelling se usa con el sólo objeto de dar cuenta de la fastuosa escenografia, en "El último", en cambio, la cámara es el personaje, revela sus emociones y nos regala la posibilidad de sentir lo que él siente. Esta movilidad total de la cámara, que los alemanes llaman “cámara desencadenada”, además de revolucionar la técnica en procedimientos cinematográficos, le confiere a la obra un ritmo vital a contrapunto de la atmósfera opresiva que enmarca el drama psicológico, el cual sería muy difícil de soportar sin la fluidez de estos movimientos. 

La idea de descenso social, como consecuencia de la pérdida del uniforme y el relegamiento a ocuparse del baño de caballeros del hotel, está simbolizada constantemente. La hallamos en ese ascensor que baja en la primera escena, en los edificios que parecen derrumbarse encima del portero, en la escalera que se debe descender para llegar al baño, el nuevo puesto de trabajo del protagonista, en las tomas en picado con las que se filma empequeñeciendo el cuerpo de Jannings a partir de su destitución, en las puntas de su enorme bigote que desde ese momento ya no se encuentran hacia arriba.

Hay que destacar también otra secuencia magnífica, es el sueño embriagado del portero en que fantasea con que vuelve a su trabajo y consigue no solo descargar todos los equipajes de los clientes del hotel, sino que los maneja juguetonamente como si no pesaran nada. Este momento onírico está lógicamente recreado con un estilo más expresionista y difuso, reflejando no solo que se trata de un sueño sino el proceso de confusión mental por el que está pasando. Distorsiones ópticas y el pasaje onírico/embriagador en el cual Emil Jannings se tambalea borracho, acentuando de manera absorbente y realista las emociones de su personaje, para ello Freund se colocó la cámara en su pecho mediante un arnés, mientras mimetizaba el proceso interno del caracter observado.

 

Murnau juega constantemente con la iluminación y la oscuridad, con sombras recortadas en paredes, con puertas que se abren y se cierran dejando ver poco o mucho según el momento, con lo brilloso y lo opaco, con la luz que desprende una linterna. Crea un clima agobiante que se intensifica cuando llegado el epílogo feliz todo es iluminado con mayor claridad.

Cuando se rodó "El Último", Emil Jannings sólo tenía 40 años, por lo que se tuvo que someter a un cuidado proceso de caracterización realizado por Waldemar Jabs. Se dedicaban más de dos horas diarias a este proceso.

A Jannings lo rodean varios secundarios que acompañan perfectamente. Entre otros, Maly Delschaft (la sobrina), Emilie Kurz (la tia) y Georg John (el guarda nocturno).

Los impresionantes decorados urbanos, construidos en los terrenos de los estudios Neubabelsberg de Berlín, corrieron a cargo de Robert Herlth y Walter Röhrig, que llevaron a cabo un trabajo realmente espectacular. Hicieron croquis de todos los planos, y los llevaban al rodaje.

En esos dibujos, para los que contaban con indicaciones de Murnau y de Karl Freund, figuraba absolutamente todo: decorados, iluminación, encuadres, movimientos de cámara (ver fotos del final del artículo, a modo de ejemplo).

En cuanto a la música, para la versión alemana, se confió la composición a Giuseppe Becce, bajo indicaciones del propio Murnau. Se introdujo una pieza de la ópera Andre Chenier  que trata un tema parecido, como guiño para espectadores cultos.
En EEUU, la música la puso Hugo Riesenfeld. 

Por cierto, la película no tiene intertítulos. Murnau eliminó gran parte de las cortinillas explicativas porque las consideraba "un recurso excesivamente literario, que ralentizaba el ritmo general de los filmes y restaba expresividad a las imágenes". La ausencia de intertítulos, que era otra de las características de los “Kammerspielfilm”, en este largometraje en particular produce una inigualable fluidez en la narración. El único intertítulo que posee es el que precede al epílogo y no hace otra cosa que remarcar el carácter paródico y burlón de ese “happy end” al estilo americano. 

Sobre esto Siegfried Kracauer escribió: “El carácter de farsa de esta secuencia final corrobora el título introductorio, en cuanto éste expresa el descreimiento del autor en un final feliz que implique categorías tales como el azar y la buena suerte”. Presenciamos en esta película la confluencia de todos los recursos que el cine silente supo adquirir a lo largo de poco más de dos décadas. "El último" no tiene intertítulos y no los necesita.

"El arte, el arte auténtico es simple. Pero la simplicidad exige lo máximo de arte. 

La cámara es el lápiz del realizador. Debería tener la mayor movilidad posible a fin de registrar la más figurativa armonía de atmósfera. Es importante que el factor mecánico no se interponga entre el espectador y el film" F. W. Murnau (Ludwig Gesek: Gestalter der Filmkunst, Viena, 1848)

"Simplicidad, más y más simplicidad: he aquí cuál debe ser el carácter de los films del futuro... nuestro esfuerzo ha de tender hacia la abstracción de todo lo que no sea verdadero cine, hacia la exclusión de todo lo que no pertenezca al verdadero patrimonio del cine, de cuanto sea trivial y proceda de otras fuentes: recursos, moldes vulgares provenientes del guión o del libro. Pues esto es lo que le ocurre a un film cuando logra alcanzar el nivel del gran arte". F. W. Murnau

 

Seventh Heaven (El Séptimo Cielo). Frank Borzage

Chico (Charles Farrell) es un trabajador que se ocupa de la limpieza de las alcantarillas de Paris. Diane es una desdichada jovencita, que es víctima de los abusos de su frustrada hermana mayor. Un día, mientras Diane es golpeada por su hermana, Chico la rescata y, viéndola sumida en una profunda depresión, la lleva a vivir con él, a su buhardilla, en el séptimo piso de un edificio de Montmartre.

Frank Borzage realiza una magnifica adaptación de la obra de teatro "Seventh Caldwell" (1922), de Austin Strong. Fue objeto de un remake en 1937, de Henry King.

De 1927 en blanco y negro, muda. Con un guión de Benjamin Glazer, de la fotografía se encargó Ernest Palmer y Joseph A. Valentine. Entre los actores podemos destacar a Janet Gaynor, Charles Farrell, Gladys Brockwell, David Butler, Ben Bard, Albert Gran y Marie Mosquini. 

La actriz Janet Gaynor consiguió el Oscar por las interpretaciones, en el mismo año, de "El séptimo cielo", "Amanecer" -de Murnau- y "El ángel de la calle", también dirigida por Frank Borzage.

Por otro lado, Borzage, pionero junto a John M. Stahl del melodrama cinematográfico, del que se impregnaría posteriormente Douglas Sirk, nos adentra en una sublime historia de amor ubicada en los arrabales de París en los prolegómenos de la primera gran guerra. El realizador estadounidense volvería más tarde con un argumento parecido al tratado de forma magistral en esta producción de la Fox, adaptando al sonoro la famosa novela de Ernest Hemingway, "Adiós a las armas" (1932).

André Breton lo convirtió en un film fetiche para los surrealistas. Martín Scorsese declaraba hace apenas un año que había vuelto a ver las películas de Bozarge, sobre todo las del período de cine mudo, y descubrió a un cineasta más relevante de lo que la historia cinematográfica le había asignado. Sin duda, esta película corresponde a ese lugar imaginario y recuperado. Más allá del hondo y desgarrado romanticismo, magistral la apoteosis amoroso del final, el filme está rodado con una especial sensibilidad hacia las complejidades de los protagonistas, un efectivo catálogo de actores secundarios y una soberana ambientación, siempre en aras del objetivo final de la película.

La realización de Borzage es probablemente lo mejor de esta obra con una puesta en escena impecable que se beneficia de un buen uso de los decorados y los juegos de luces y sombras. A destacar el largo plano en que se nos presenta el edificio donde vivirán los protagonistas, mientras ellos van subiendo de piso a piso la cámara les va siguiendo sin hacer ningún corte hasta llegar a la séptima planta, enfatizando aún más la distancia a la que se encuentran. Tal y como dice Chico, de día trabaja bajo tierra en las alcantarillas y de noche está en cambio más cerca de las estrellas que nadie.

Chico se caracteriza por su fuerza y honestidad, él mismo se define como "un tipo muy peculiar”, Pero junto a este rasgo concreto, incluso en las secuencias de combate desarrolladas en la I Guerra Mundial, aparecerán detalles de la vida tan dura que lleva, como el bombardeo del taxi del amigo de Chico, del que dirá amargamente su dueño que “murió en defensa de la patria”.

Diane se caracterizará por el aporte esencialmente melodramático. Esta vive en una angosta habitación junto a su malvada hermana, que la maltrata cruelmente. Como en las mejores muestras del género en el cine mudo –y tendríamos que remitirnos a Griffith-, esa circunstancia límite propiciará el encuentro de Diane –que es sometida a una brutal paliza por su hermana en plena calle- con Chico, que aparece repentinamente abriendo la alcantarilla y conminando a esta a que deje de maltratarla.

Chico llevará a vivir a la joven a su casa –para que la policía pueda ratificar el engaño que se ha formado al decir que él es su esposo-. Desde el primer momento, Diane se ha visto atraída por el joven. El amor irá haciendo mella poco a poco mientras viven en una buhardilla pobre –el séptimo cielo del título-, pero que se encuentra llena de armonía con sus amplios ventanales que permiten la cercanía a las estrellas. Ambos llegarán a confluir en un estado de auténtica comunión espiritual del amor, en el que ella perderá su miedo –aprende a atravesar la cornisa del edificio vecino, que antes le intimidaba-, y tendrá su punto más intenso con la emotividad con la que Diane “siente” el regalo de ese traje de novia que Chico le regala –este no se atreve a decirle que la quiere-. Pero llegará la guerra y el llamamiento de filas, y Chico tendrá que partir ,llegando para él un miedo del que antes carecía –veremos como cuando se abrazan ella se sitúa en el encuadre por encima de él, retomando ese carácter de responsabilidad que hasta entonces había tenido con la joven-.

La guerra llevará su tiempo de muerte y separación, pero para los dos amantes hay una cita inalterable. Todos los días a las 11 de la mañana entrarán en contacto telepático que les permitirá mantenerse juntos en la distancia. Así hasta que Chico cae abatido, el contacto se interrumpe. Un sacerdote y un militar –representantes del poder establecido- se dirigirán a Diane para anunciarle la noticia, que ella se resiste a creer. El final de la guerra llega, llega la paz. Y entre la multitud aparecerá Chico acercándose hacia su amada y accediendo hacia el séptimo cielo de la buhardilla. Allí aparecerá ante ella y se abrazarán, encontrándose ciego, mientras un haz de luz los iluminará y sellará un amor a prueba de toda contrariedad... e incluso de la propia lógica.

La película plantea el problema de la fe religiosa, su pérdida y recuperación, en términos que vistos con ojos actuales resultan anacrónicos, aunque documentalmente interesantes. Exalta el optimismo de Chico, su amor a la vida, sus deseos de superación, la confianza que tiene en si mismo, su disposición a luchar para salir adelante, la defensa que hace de las personas maltratadas y la ayuda que da a los desamparados. Su conducta solidaria se inspira en valores éticos y cívicos, ajenos a los religiosos. Aconseja a Diana que supere los miedos y temores, adquiera confianza en si misma, cuide su autoestima y aprenda a defenderse de las agresiones enfermizas de su hermana. El film crea una tensa situación emocional en el espectador, que entiende enseguida que Diana está enamorada de Chico y que es la mujer que busca, mientras él no lo advierte ni lo sospecha. La película evoca un hecho singular que ocurrió en París en 1914: la caravana de taxis y coches particulares incautados para trasladar las tropas parisinas al frente. Durante el conflicto Diana demuestra su fortaleza en el trabajo en una fábrica de municiones y en el rechazo del asedio amoroso del coronel Brissac (Ben Bard). Denuncia la hipocresía de los ricos, como la de los tíos llegados de los Mares del Sur que rechazan a sus sobrinas por pobres y porque no son buenas.

Cabe destacar del film algunos encuadres como la subida de Chico por las escaleras, un tipo de plano que años después tuvo su resonancia en grandes aportaciones de cineastas como Alfred Hitchcock. Se utilizaron travellings muy elaborados y creativos en su época, la primera vez que los dos personajes suben hasta la guardilla donde vive Chico, la cámara los acompaña sin corte alguno, creando un efecto muy llamativo. También destacar la iluminación, el uso de luces y sombras, la reminiscencia a la hora de utilizar la luz como elemento expresivo, mucho más allá de connotaciones religiosas, para resaltar la intensidad del amor hasta altas cotas expresivas fuera de cualquier justificación meramente poética. Toda la película está cargada de grandes frases y conceptos con una fuerte carga emocional, por lo mismo también ofrece el contrapunto al dramatismo con escenas cómicas muy elaboradas.

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Borzage ocupa un lugar muy especial entre los numerosos artesanos que poblaron el Hollywood clásico, capaces de saltar del western a los filmes bélicos o a las comedias sofisticadas mostrando una eficacia narrativa y unos conocimientos técnicos dignos de admiración. La singularidad de este cineasta radica en que, aún sabiendo desempeñar excelentemente el papel de simple trabajador al servicio de un complejo engranaje industrial, supo mantener siempre unas constantes de estilo visual caracterizadas por la poética sensibilidad de sus imágenes y el romanticismo de su puesta en escena. La modernidad de su realización, próxima en ocasiones a determinados postulados de la vanguardia francesa e influida también por el cine expresionista alemán, le valió calurosos elogios de la crítica y del público, convirtiéndose de esta manera en uno de los valores más prometedores de Hollywood.

Borzage plantea en todas sus obras la misma línea: la libertad individual pasa por la consecución de un amor inalcanzable, en tanto sentimiento que nadie puede lograr por completo. Todo ello enmarcado en ambientes sórdidos y de miseria, como "El ángel de la calle", que le acercaron al cine de su admirado George W. Pabst, y donde el juego fotográfico con el claroscuro se mostró determinante. En ese sentido "El séptimo cielo" supondrá el punto máximo de dicha estética, a través de un eficaz juego de contrastes con elementos como la religión, la pobreza o el amor, para acabar creando una obra muy próxima a las tendencias hiperrealistas.

Lonesome (Soledad) de Pál Fejös

                                                                                                                                                                                   

Pál Fejós, junto con Michael Curtis y Alexander Korda, es uno de los más grandes directores húngaros de cuantos emigraron a Hollywood y el mejor del período mudo (Pán, 1919; Las estrellas de Eger, 1923). Con posterioridad, sus películas se orientaron hacia el experimentalismo (The last moment, 1928) y hacia el realismo intimista (Soledad, 1928; Broadway, 1929; Tempestades, 1933). 

Llegó a Nueva York en 1921 y comenzó a trabajar como ayudante de investigación en el Rockefeller Institute de esa ciudad, puesto que ocupó durante más de dos años. Al mismo tiempo fue asesor del Theatre Guild sobre obras de "atmósfera húngara". Abandonó sus investigaciones médicas y se dirigió hacia Hollywood para buscar fortuna. Consiguió vender algunos argumentos a productores modestos pero no consiguió abrirse camino dentro de la industria. Escribió el guión y dirigió Magia roja (1927), protagonizada por Conrad Veidt como un mago enamorado de su joven ayudante. Al enamorarse ella de un nuevo compañero, Veidt planea una sangrienta venganza. Rodada como una película muda, se le añaden diálogos posteriormente. Con 5.000 dólares que le prestó un amigo dirigió en menos de un mes The last moment (1928). En ella muestra a un suicida a punto de morir que ve desfilar toda su vida delante de sus ojos. Se trata de la primera película experimental de largometraje que se hizo en Estados Unidos. La película llamó la atención de la Universal, especialmente la del hijo del fundador del estudio, Carl Laemle Jr., que le contrató para dirigir la que fue su obra maestra, Soledad (1929). Drama de dos personajes, un hombre y una mujer que se conocen en un parque, éstos son magníficamente interpretados por Glenn Tyron y Barbara Kent. El fugaz encuentro da sentido a sus vidas, pero la multitud les separa. Se buscan durante todo un día y cuando han perdido toda esperanza de volver a verse, se encuentran en la escalera de su casa: son vecinos sin saberlo. Fejos contó para su realización con todos los adelantos técnicos del estudio y consiguió la mejor película de su etapa americana y de su carrera. 

Soledad colocó a Fejos en una posición privilegiada en la industria del cine en Hollywood. Preparó por aquel entonces su proyecto más ambicioso hasta la fecha, Broadway (1929), versión cinematográfica de un tremendo éxito teatral de George Abbot y Phillip Dunning que otros estudios imitaron. Laemle decidió justificar el proyecto convirtiéndolo en una gran superproducción espectacular. Para ello, Fejos se dedicó a experimentar durante el rodaje de los números musicales con una monstruosa grúa que superaba técnicamente todo lo visto hasta el momento. El público dio la espalda a la película y no obtuvo las recaudaciones esperadas. Después del relativo fracaso de Broadway comenzó la producción de La Marsellesa, una epopeya sobre la Revolución Francesa que finalmente se llamó Captain of the guard. A las cuatro semanas de comenzar el rodaje fue despedido y sustituido por John S. Robertson, único director que apareció en los títulos de crédito. 

El excesivo experimentalismo de Fejos le apartó paulatinamente de otras producciones, como el musical sobre un músico de jazz protagonizado por el director de banda Paul Whiteman que fue dirigido por Murray Anderson. Abandonó la Universal y comenzó a trabajar para la Metro Goldwyn Mayer, donde dirigió las versiones francesas y alemanas de The big house (1930). 

Decepcionado por la industria americana e incapaz de llevar sus proyectos a buen puerto, abandonó Hollywood y regresó a Europa, donde realizó diversas películas. Entre las de mayor éxito de esta etapa destaca Fantomas (1931). En 1935 abandonó el cine de ficción y se dedicó al documental. Unos años después dejó definitivamente el cine y retomó su carrera científica. Llegó a ser director de la institución Werner-Green para la investigación antropológica y una figura destacada de la comunidad científica internacional. Murió en 1963. 

Lonesome, en la actualidad, sólo existen dos copias en el mundo, una de ellas fue restaurada por George Eastman House. Sobre la versión muda la productora realizó otra, a la que se le agregó diálogos doblados y música, ya que cuando se terminó el rodaje del film comenzaba la etapa sonora del cine. 

La película muestra la rutina de cada protagonista, desde las 7.30 am del día 3 de Julio hasta las 02.00 de la madrugada del día siguiente. Comienza con una secuencia en montaje paralelo donde se presentan a los personajes y la gran vorágine hiperactiva de una metrópolis. El encadenado con el reloj durante la jornada laboral es una maravilla, te lleva un poco a The Crowd de King Vidor. Magnánimo es el momento de levantarse de la cama, cómo la cámara sufre de hiperactividad, siguiendo los movimientos de los personajes.

En realidad, cualquier secuencia de la película es para reseñar, pero sin duda, podemos destacar la de la montaña rusa del parque de atracciones de Coney Island, ese frenético movimiento, experimental y moderno para 1928. Sin sonido y sólo con el movimiento y sus personajes, lo que dá de sí la imagen.

No sé qué os parecerá esta película, pero a mí la primera vez que la ví me dejó muda, nunca mejor dicho ;O  Y hoy en día me maravilla igual que la primera vez. Por favor, disfrutar de esta pequeña gran joya!

 

 

Hypocrites (1915) de Lois Weber

Directora de cine, actriz y productora, Lois Weber fue la primera mujer que dirigió un largometraje: El Mercader de Venecia de 1914.

Dedicó su vida a retratar el realismo social. No quería que se la vinculara ni al sufragismo ni a ningún otro grupo de interés, pero la mayoría de sus películas se centraban en los problemas sociales que les tocaba enfrentar a las mujeres. Una de las directoras más polémicas de la historia del cine, la mejor directora de cine mudo.

Hypocrites fue el título de una película de 1915 que Weber escribió, dirigió, produjo e interpretó, y que tocaba temas de carácter social y lecciones de moralidad consideradas muy atrevidas para la época. En sus filmes se hablaba de temas como el aborto y el control de natalidad, la pena de muerte, el alcoholismo y la drogadicción: Where Are My Children?; The People vs. John Doe; Hop, the Devil's Brew. Todos estos títulos, de 1916, dado su controvertido tema, fueron casi siempre un éxito de taquilla.

En la primera década del siglo XX, Lois Weber fue contratada por la Universal. Ella tenía total libertad para tratar las temáticas que quisiera pero se chocó con un delicado problema: la censura y la crítica no cesaba de atacarla. Estos ataques de la censura y las fuertes críticas de la prensa lo que consiguieron fue que aumentaran como la espuma sus ingresos de taquilla. Weber se convirtió en la directora mejor pagada de Universal en 1918, contratarla costaba 5.000 dólares por semana.

En 1917 fundó su productora Lois Weber Productions. Lois Weber era la única mujer con un puesto garantizado en la Motion Picture Directors Association. John Ford trabajó como ayudante de Weber antes de dirigir sus propias producciones. Uno de los filmes más exitosos de Weber en este período fue The Blot (1921) , con Claire Windsor y Louis Calhern, uno de los cinco que Weber estreno con Paramount Pictures.