Basquiat y Warhol un dúo muy especial.

Andy Warhol (1928-1987) y Jean-Michel Basquiat (1960-1988)

Ambos fueron figuras esenciales en la escena artística del Nueva York de mitad de los ochenta, una época en la que músicos, actores y artistas se dedicaban a experimentar con el arte, la identidad, las drogas y la sexualidad. En este ambiente, Warhol creaba la “escena” y Basquiat, joven artista del graffiti lanzado al estrellato, la salpicaba con sus sprays. Venerados en vida y mitificados tras su muerte, ambos artistas se convirtieron en carne de leyenda.  

 

Entre 1983 y 1985 trabajaron a cuatro manos con un alto nivel de inspiración y productividad. Pintaron 130 óleos que firmaron a medias.

Basquiat, enamorado de la obra de Warhol desde la adolescencia, visitaba frecuentemente el estudio del artista –The Factory- en los años ochenta. Fue el marchante de Warhol, Bruno Bischofberger, quien sugirió una colaboración de diálogos pictóricos basados en la igualdad. Warhol trazaba los temas y Basquiat pintaba sobre ellos, cambiándolos e incluyendo nuevos elementos. Obra tras obra, las colaboraciones se convirtieron en una conversación de color sobre lienzo. 

B. Bischofberger sostenía que "a veces Warhol no estaba tan contento porque él pintaba algo y Basquiat se metía y pintaba sobre todo. Pero Basquiat a veces pensaba que Warhol era flojo porque terminaba rápido y Basquiat quería volver a todo una y otra vez".

En 1985 empieza a realizar colaboraciones en las obras de Warhol. Ellos pudieron fusionar el arte de cada uno, Warhol realizo aportes en las obras de Basquiat también, combinaron su arte con combinaciones de color, collages, serigrafía, graffiti y lenguaje publicitario.

Warhol y Basquiat se llevaban muy bien . La mayoría de las obras las empezaba Warhol y las terminaba Basquiat. 

Warhol dejó escrito en su diario: “Jean-Michel Basquiat ha conseguido que pinte de una forma muy diferente, y eso está muy bien”.

La idea de pintar juntos fue considerada enriquecedora para ambos porque Warhol, que en aquel momento sólo empleaba técnicas como la serigrafía, volvió a tomar el pincel, y Basquiat comenzó a conocer las técnicas mecánicas aplicadas a la pintura.

 

Las colaboraciones de Warhol y Basquiat fueron "conversaciones físicas" en el sentido de un diálogo, de una confrontación física que demandaba respeto mutuo y aceptación. Ambos encarnaron el conflicto entre dos visiones muy diferentes del arte y el mundo. Que estos antagonistas fueran capaces de crear juntos obras tan brillantes y diversas mediante una colaboración fértil podría explicarse por la gran tensión productiva fruto de este encuentro. 

 

Basquiat acentuó o borró las pinturas manuales y las serigrafías de Warhol con sus propios elementos visuales, colocándolos por encima o junto a ellas. Introdujo constantemente en estas obras la anatomía de sus obras, con una interacción entre el interior y el exterior, entre las partes superiores e inferiores. Su compromiso con el racismo, el encuentro de varias culturas y su reflejo de nuestra sociedad de consumo capitalista se reflejan en su "anatomía de la calle".

Es en este mismo año que Basquiat parece en la portada de la revista New York Times, convirtiéndose en el primer artista plástico negro que aparece en la primera plana, el establishment cultural negro criticaría el patronazgo de Warhol a un artista negro.

Warhol veneró a Basquiat, pero a veces chocaban. La naturaleza obsesiva de Basquiat, que pintaba y repintaba sus obras muchas veces, hizo que discutiera frecuentemente con Andy Warhol.

 

Sin embargo, esta red de relaciones fue muy frágil tal y Basquiat finalizó su colaboración con Warhol después de la crítica recepción de 16 colaboraciones en la Galería Tony Shafrazi en septiembre de 1985. Vivien Raynor, por ejemplo, llegó a denominar a Warhol “mascota” en una crítica publicada en el New York Times el 20 de septiembre. El cartel diseñado por Tony Shafrazi destaca claramente el acto físico de colaboración artística: retrató a los dos artistas como boxeadores

 

El joven artista, profundamente afectado, nunca más volvió a aparecer por The Factory.

 

Fab Five Freddy, un viejo amigo, afirmó: "Veníamos los dos de Brooklyn, y Jean-Michel era el único que conocía a Caravaggio, Warhol y tantos otros, y a la vez que sabía lo que pasaba en la calle".  

 

En vida, Basquiat no fue maltratado por la crítica, salvo tal vez el momento en que trabajó junto con Warhol. Edward Lucie-Smith sostuvo: "El más celebrado artista afronorteamericano de los 80, Jean-Michel Basquiat, utilizó con frecuencia la imaginería 'negra', pero al mismo tiempo, siempre demostró su ansiedad por someterla a claros acentos de universalidad. Su intención no era tanto construir una capillita más para la cultura afronorteamericana, sino competir en igualdad de condiciones con su mentor Andy Warhol".

F. Rosa advirtió: "Basquiat no era Arthur Rimbaud o Henry Tanner. Basquiat era un estudiante de arte anticipado a su tiempo, que alcanzó demasiado pronto su estatus de súper estrella. Su iconografía no es, como algunos eruditos quieren probar desesperadamente, una mezcla de urbanidad con incautaciones del vudú. En cambio, él sabía más sobre Babar, Mickey Mouse y Warhol, que sobre Haití y sus tradiciones religiosas o iconográficas". 

 

Los artistas, que nunca volvieron a verse, ambos murieron en Nueva York. Warhol, el 22 de febrero de 1987, de un fallo cardíaco post-operatorio. Basquiat, el artista negro más famoso de los EE UU pese a tener sólo 27 años por entonces,  falleció el 12 de agosto de 1988 por una sobredosis de speedball/powerball (heroína y cocaína). 

POLAROIDS: HELMUT NEWTON

"Las Polaroids satisfacen su deseo impaciente por saber de inmediato cómo una determinada situación se vería como una fotografía."

"Una Polaroid no está cuidada, quizá, pero eso es lo que la hace excitante, su espontaneidad, su rapidez".

La LomoKino ya llegó

El "tomavistas" de lomo, acaba de aterrizar en todo el mundo!

¿Quién no ha tenido en su casa una cámara súper8, los más mayores, o un "tomavistas" o cámara de vídeo, los más jóvenes? ¿Os acordáis de esos programas como vídeos de primera o vídeos caseros, dónde sacaban los mejores vídeos realizados con la cámara de sony o de panasonic, que iban a cinta? Luego, se pasaban a una cinta más grande y los poníamos en en el vídeo VHS (o BETA) y toda la familia se sentaba en el salón para ver los recuerdos de la Comunión, la Boda, la excursión a La Pedriza, las vacaciones en el pueblo, etc. Pues gracias a Lomo, podemos volver a los "vídeos caseros", pero con película de 35mm!! Sííííííí, si eres fan de lo analógico, continua leyendo!

La LomoKino te permite disparar hasta 144 fotogramas en un solo rollo de 35 mm y crear increíbles películas cinematográficas. Puedes utilizarlo para realizar maravillosos cortometrajes, videoclips o simplemente jugar y divertirte haciendo vídeos en stopmotion.

Puedes utilizar cualquier tipo de película en 35 mm: en color, en b&n, hacer un proceso cruzado (si tienes una película en b&n, revelarla en color, y a la inversa. Arriesga, verás que increíbles imágenes obtendrás). Además puedes añadir cualquier tipo de flash y sacar de paseo la LomoKino por la noche.

Es fácil de usar. Pero recuerda el consejo más importante que te da la comunidad lomográfica: OLVIDA LAS REGLAS.

Para más información pasa por el microsite de LomoKino. Lee algunos artículos escritos por usuarios de LomoKino, o simplemente, sigue a la autora de algunas de las imágenes de la pequeña LomoKino. Y si quieres ver algún vídeo tienes un montón en vimeo!. Coge un bol de palomitas y disfruta viendo stopmotion realizados con la LomoKino!

Éloge de l'amour, Jean-Luc Godard

 

"Pero Godard no es solo un iconoclasta inteligente. Es un destructor deliberado del cine, no el primero que ha conocido este arte, pero sí, por cierto el más tenaz, prolífico y oportuno".
Susan Sontag.

Edgar, un director de cine, realiza unas pruebas para encontrar a la actriz protagonista de su próxima película. Entrevista a unas cuantas candidatas antes de recibir a Elle, una joven que le inspira una extraña fascinación; tiene la certeza de haberla visto antes, pero no sabe dónde ni cuándo. Cuando decide elegirla para el papel, descubre que ha muerto. Recuerda entonces el momento en que la vio por primera vez: fue en una entrevista con una pareja de ancianos supervivientes del Holocausto que habían vendido a un productor de Hollywood amigo suyo los derechos del relato de sus vidas. Fue entonces cuando le presentaron a su nieta Elle, una estudiante de Derecho que se había ofrecido a revisar el contrato.

Película del gran Jean-Luc Godard, rodada en el 2001, e interpretada por Bruno Putzulu, Cécile Camp, Jean Davy, Françoise Verny, Audrey Klebaner.  Hacía más de treinta años que Godard no filmaba en las calles de París –desde Masculin-Femenin (1966)– y aquí vuelve, en un bellísimo blanco y negro (un tanto devaluado por la proyección en video), al escenario de la primera nouvelle vague, al punto que parece posible volver a ver, en una esquina del Barrio Latino, en un ángulo de la Concorde o en un café de Montparnasse, el rostro de Anna Karenina, como en Vivir su vida. 

Godard parece plantear en Elogio del amor la búsqueda del principio de todo, del fundamento último y primero, aquello que los filósofos presocráticos dieron en llamar el arje, y lo busca en el cine y a través del cine. Para los pensadores helenos, el arje habría de encontrarse en los elementos básicos de la naturaleza –la tierra, el aire, el agua, el fuego-; para Godard podría encontrarse en los elementos de la sintaxis cinematográfica y en la reflexión sobre el propio cine. Elogio del amor es una película que plantea un diálogo constante con la vida, con el cine y consigo misma y que oculta en su interior una reflexión profunda sobre la Historia de las historias.

Está película está anclada –en desarrollo- en los cuatros puntos del amor: el encuentro, la pasión física, la disputa y la reconciliación. Para ello, Godard se vale de tres historias que penetran las vidas de tres parejas: joven, adulta y anciana. Y cada una de estas, a su manera, forma parte de un proyecto artístico que permanece innominado a lo largo de toda la película. 

El realizador franco-suizo juega con los formatos y sus texturas, retoza con las técnicas digitales, y hace un uso magistral del montaje y la música regalándonos momentos de un lirismo desbordado al tiempo que construye un paisaje de la mirada que nos parece nuevo y, lo que es aún mejor, que realmente lo es.

Godard puebla este paisaje virgen de retazos, frases, sonidos, imágenes –tomadas o retomadas– dando forma a un desarrollo argumental en apariencia sencillo, donde un joven director de cine, Edgar, quiere plasmar en un film las cuatro estancias del amor, el encuentro, la pasión física, la separación y el reencuentro, en la piel de tres parejas de amantes que se encuentran cada una en las tres edades del hombre, la infancia, la madurez y la vejez, respectivamente. Este film dentro del film le sirve a Godard para reflexionar sobre el propio cine, sí, y las citas a directores y películas que le precedieron son continuas, pero también y de manera pareja le sirve para trazar un intricado y denso armazón reflexivo sobre el amor y sobre la vida. 

Elogio del amor contiene algunas de las imágenes más bellas que he visto en mucho tiempo, pero la sustancia del último largo de Godard no son sólo las imágenes; la acumulación de ideas, sonidos, referencias, frases, citas, músicas, reflexiones, presencias, ausencias... que pueblan los fotogramas de Godard parece encaminada a rodar el espacio que, como dijo Griffon, “hay entre las gentes” y que nutre “la vida, la vida simplemente”, o lo que es lo mismo, aquello que hace arte al arte. Para Roland Barthes la fotografía es la presión de lo indecible que lucha por ser dicho. Para Godard, su famosa “verdad a 24 fotogramas por segundo” podría entenderse como la presión de lo intangible que lucha por lograr sustancia, un afán matérico por salir del mundo de las ideas y al servicio del cual el artista se antoja un simple amanuense, con un papel fundamental eso sí, cuya caligrafía servirá de catalizador, de vínculo entre ambos mundos. Víctor Erice, definió de manera precisa ese vínculo: “Todo el mundo tiene la capacidad para crear y recrear en su interior. Y una película no existe hasta que es vista, si no hay unos ojos que miren esas imágenes, las imágenes no existen. Cuando acabo una película, ya no es mía nunca más, pertenece a la gente. Yo no soy más que un intermediario en el proceso”. 

Para Henry Miller la literatura, el acto de escribir, era “algo que es paralelo a la vida, pertenece a ella al mismo tiempo, y la sobrepasa”; para Godard podría decirse que el cine es la vida. Bresson (que es citado en varias y dispares ocasiones durante la película) planteaba su cinematógrafo de manera que la emoción partiría de una aparente desnudez que habría de ser vestida en la mente del espectador; Godard, en cambio, parece ofrecernos los más exuberantes ropajes que el espectador habrá de desvestir para encontrarse a sí mismo. 

EL: Los americanos no tienen pasado.

ELLA: Los del norte, no los mexicanos, ni los de Brasil.

EL: Sí, los del norte. No tienen recuerdos o muy pocos. Sus máquinas sí, pero no ellos personalmente. Entonces compran la de otros. Sobre todo aquellos que se les resistieron. O venden imágenes parlantes. Pero una imagen nunca dice nada. Deberían ser creativos, pero carecen de imaginación. Ya no se ve nada. Es lo que quieren probar.

ELLA: Pienso igual que usted.

"Lo que llama la atención cuando se lo ve en su trabajo es la soledad en que parece estar encerrado.

-Sí, pero eso se debe a mi naturaleza. No me preocupo demasiado por la filmación. Lo que realmente disfruto es la búsqueda. Las conversaciones que me agradan no interesan a nadie, según creo, aparte de algún amigo. Es algo que se remonta a mi juventud, el temor de molestar a los otros con cosas que no les interesen." [del diálogo que Jean-Luc Godard mantuvo con Michele Halberstadt con motivo del estreno de "Elogio del amor", en 2001]