El último (Der letzte Mann, 1924) Murnau.

François Truffaut admitió en una ocasión que los cineastas debían resignarse ante la idea de que, en un futuro, fueran juzgados por críticos que desconocerían las películas de Murnau. 

Su obra, al igual que la de Griffith, Stroheim y Keaton, se inscribe en dentro del cine mudo, a diferencia de Lang, Hitchcock, Chaplin, Eisentein o Dreyer que siguieron durante mucho tiempo realizando películas sonoras. 

El aparente eclecticismo de su obra no ayuda a los amantes de las etiquetas, a pesar de la profunda búsqueda técnica y estética, obsesiva, de la que dan fe cada una de sus películas. En este sentido, se halla próximo a Kubrick, por otra parte tan alejado de sus preocupaciones morales e intelectuales.

Esta obra que hoy nos atañe, para mí es una de las mejores obras de Murnau, históricamente reconocido como el primer film que explotó el movimiento de cámara. Recuerdo la primera vez que la ví, hará unos cuatro o cinco años, en mi primer curso de Dirección de Cine, en una clase que la puerta de entrada estaba de espaldas a los estudiantes, con lo cual, cuando alguien entraba una ráfaga de luz nos cegaba a los que estabamos viendo la película. Tengo que decir, siendo sincera, que la primera vez fue muy dura, creo que sólo cinco o seis estudiantes no estaban dormidos, yo hacía esfuerzos para que los ojos no se me cerrarán. Pasados unos días volví a verla, en mi casa, sola, sin ninguna distracción y poco a poco me dí cuenta de la magnífica película que había realizado Murnau.

Mi consejo es no morir en el intento de verla, hay que verla más de una vez. Si a la primera se te atraganta, prueba un tiempo después, tiene otro color!

Es la historia de  un portero (Emil Jannings) de un prestigioso hotel de la ciudad de Berlín, el Atlantic; es un hombre orgulloso de su trabajo y respetado por todos. Vive aferrado al prestigio que le da su imponente uniforme. Pero un buen día, el gerente le indica que tiene que abandonar su trabajo debido a su edad y es degradado a mozo de los lavabos. Nuestro hombre intenta ocultar su nueva condición, llegando a robar el abrigo para volver a su casa y que nadie se entere. Pero todo se descubre y su mundo se derrumba.

 Fue la UFA, la productora del film, que a través de Erich Pommer (el más importante de la cinematografía alemana) reunió a lo mejor de lo mejor creando un equipo de técnicos y artistas inimaginable: F.W. Murnau; Carl Mayer, el guionista de más prestigio de la UFA que había trabajado en gran parte de las mejores películas realizadas en la época; el papel protagonista recaía en el actor más reputado de Alemania, Emil Jannings; y finalmente el cámara sería el profesional e imaginativo Karl Freund, quien jugó un papel importantísimo en el resultado final de la película.

El guión, inspirado en el relato "El Abrigo", de Nikolai Gogol, lo escribió Carl Mayer, uno de los mejores guionistas de la época. Su intención era culminar la trilogía de Lupu Pick (famoso actor y director alemán del período mudo) iniciada por ‘El Raíl’ (1921) y ‘Silvester’ (1923). Esta trilogía se inscribe dentro del movimiento llamado “Kammerspielfilm”, denominación que surge a partir de "Raíles" pero que procede del teatro. El llamado teatro “Kammerspiel”, que literalmente significa teatro de cámara, fue un tipo de teatro intimista, sin gestos ampulosos, por el que bregaba, especialmente, Max Reinhardt, otra personalidad muy influyente tanto en el arte escénico como en el cine de la Alemania de aquella época. Se trataba de darle a un número no muy grande de espectadores una función intimista donde las sensaciones se magnificaran, donde la actuación fuera contenida aunque reconocible y la iluminación estilizada. Del teatro, el “Kammerspiel”, pasó al cine de la mano de Lupu Pick y Carl Mayer. Se intentó dejar atrás personajes grandilocuentes y la estética poco realista del expresionismo para dar lugar a la representación de pequeños problemas humanos, dramas psicológicos, realistas, con pocos personajes, con situaciones ordinarias y en ambientes corrientes. 

"El último" es el punto cúlmine de esta corriente y, a la vez, una muestra de los últimos coletazos del movimiento expresionista.

Pero algunas desavenencias surgidas con Pick hicieron que Pommer, el productor, confiara el proyecto a Murnau.

Murnau y Mayer querían que la película acabara con el portero muriendo en los lavabos, pero la productora (algunas fuentes dicen que Jannings también influyó en el cambio), por motivos comerciales impuso un final feliz. Este final hay quien considera que refuerza la historia.

Es una obra cargada de simbolismos, como por ejemplo, el enorme cuerpo del portero, esa figura grande, viejuna y desarreglada, fatigada por las constantes humillaciones, asfixia al espectador y comprime su espíritu. O la puerta giratoria de la entrada del hotel se identifica con un mundo en constante cambio, sin pausa, un mundo en que igual estás dentro como de repente te ves fuera. La puerta que da acceso a los lavabos, en cambio, es una puerta oscilante, la cual podemos asimilar con la inestabilidad del personaje cuando pierde su empleo.

El cargar de significación los objetos, el convertirlos en símbolos, es otra característica de los “Kammerspielfilms”. El portero no es un hombre, sino todos los hombres, o más específicamente cierta clase social oprimida; el uniforme representa el poder, la autoridad, el status; y la puerta giratoria es el devenir de la vida, sus altos y bajos. 

En el rodaje se emplearon dos cámaras, una Pathé industrial y una Stachow, con las que se rodaron numerosas tomas destinadas a montar al menos tres negativos distintos.
Uno destinado a la exportación para la distribución de la película en el extranjero, con tomas de peor calidad, más lentas y más largas. Planos demasiado abiertos en momentos cumbre, fallos técnicos, etc. Esta copia llegó, entre otros lugares, a Inglaterra, España, Italia y Francia.
Otro negativo se destinó a EEUU y otro a Alemania. En general, las mejores tomas se aprovechaban para la copia alemana. En la copia de EEUU se hizo un montaje alternativo de algunas escenas, más estático, ya que sólo quisieron mostrar movimientos de cámara perfectos a sus competidores de Hollywood.

La gran novedad fueron los movimientos de cámara. Al nuevo sistema de rodaje se le denominó “La Cámara Desencadenada” (“Die entfesselte Kamera”).

La cámara, en ocasiones, nos ofrece un punto de vista subjetivo, vemos lo que ve el protagonista. Se introducen efectos visuales para representar la alteración del estado psicológico y la pérdida de seguridad del personaje.

Se usaron, en algunos planos, vidrios untados con vaselina para producir imágenes turbias. Dejando una parte del vidrio limpio y moviéndolo, se lograba que la imagen se volviera nítida.
También se mueven lentes ante el objetivo para distorsionar la imagen. Por ejemplo, en la toma del sueño una lente se movía al ritmo de los pasos de Freund, que llevaba la cámara en mano.

Freund usó su cámara Stachow de 8 kilos de peso, a la que puso un visor deportivo y un motor. Se la ataba al cuerpo con correas para seguir al actor. Por primera vez el espectador se adentraba junto con el actor en el decorado.

Para algunos movimientos se diseñaron complejos sistemas.

Se construyó un puente sobre el decorado, de donde colgaba un soporte de cámara, la cual manejaba Baberske (de menor peso que Freund). Este método lo usaron para conseguir el efecto de “sonido volador”. La cámara seguía el sonido de una trompeta o las voces de las vecinas.

Se usó una plataforma móvil para rodar la borrachera del portero; la cámara atada al pecho para tomas subjetivas; una plataforma con ruedas de caucho para algún travelling; hay quien habla también del uso de bicicletas y carritos de bebé...

El dinamismo de la cámara contrasta con algunos planos estáticos objetivos que hacen que el proceso de degradación del personaje quede magnificado.

Grande es la secuencia inicial de la película  en que Karl Freund rueda la presentación del espacio y el protagonista con un travelling que dejó boquiabierto al público del momento: la cámara desciende por el ascensor del hotel y atraviesa todo el vestíbulo hasta llegar a la entrada, donde pasa por la puerta corredera y filma admirativamente al portero descargando maletas. Este tipo de travelling tan dinámico era algo prácticamente inaudito y constituía el tipo de truco que dio al cine alemán la fama de ser técnicamente superior al de Hollywood, capaz de realizar hazañas con la cámara impensables.

La cámara comienza a moverse desde los primeros minutos y nunca dejará de hacerlo, dotando a la película de un ritmo único y sin precedentes porque, aunque este tipo de travelling fue utilizado por primera vez en 1913 por Pastrone y su operador Chomón en la película italiana "Cabiria", no poseía la significación que adquiere aquí. En "Cabiria" el travelling se usa con el sólo objeto de dar cuenta de la fastuosa escenografia, en "El último", en cambio, la cámara es el personaje, revela sus emociones y nos regala la posibilidad de sentir lo que él siente. Esta movilidad total de la cámara, que los alemanes llaman “cámara desencadenada”, además de revolucionar la técnica en procedimientos cinematográficos, le confiere a la obra un ritmo vital a contrapunto de la atmósfera opresiva que enmarca el drama psicológico, el cual sería muy difícil de soportar sin la fluidez de estos movimientos. 

La idea de descenso social, como consecuencia de la pérdida del uniforme y el relegamiento a ocuparse del baño de caballeros del hotel, está simbolizada constantemente. La hallamos en ese ascensor que baja en la primera escena, en los edificios que parecen derrumbarse encima del portero, en la escalera que se debe descender para llegar al baño, el nuevo puesto de trabajo del protagonista, en las tomas en picado con las que se filma empequeñeciendo el cuerpo de Jannings a partir de su destitución, en las puntas de su enorme bigote que desde ese momento ya no se encuentran hacia arriba.

Hay que destacar también otra secuencia magnífica, es el sueño embriagado del portero en que fantasea con que vuelve a su trabajo y consigue no solo descargar todos los equipajes de los clientes del hotel, sino que los maneja juguetonamente como si no pesaran nada. Este momento onírico está lógicamente recreado con un estilo más expresionista y difuso, reflejando no solo que se trata de un sueño sino el proceso de confusión mental por el que está pasando. Distorsiones ópticas y el pasaje onírico/embriagador en el cual Emil Jannings se tambalea borracho, acentuando de manera absorbente y realista las emociones de su personaje, para ello Freund se colocó la cámara en su pecho mediante un arnés, mientras mimetizaba el proceso interno del caracter observado.

 

Murnau juega constantemente con la iluminación y la oscuridad, con sombras recortadas en paredes, con puertas que se abren y se cierran dejando ver poco o mucho según el momento, con lo brilloso y lo opaco, con la luz que desprende una linterna. Crea un clima agobiante que se intensifica cuando llegado el epílogo feliz todo es iluminado con mayor claridad.

Cuando se rodó "El Último", Emil Jannings sólo tenía 40 años, por lo que se tuvo que someter a un cuidado proceso de caracterización realizado por Waldemar Jabs. Se dedicaban más de dos horas diarias a este proceso.

A Jannings lo rodean varios secundarios que acompañan perfectamente. Entre otros, Maly Delschaft (la sobrina), Emilie Kurz (la tia) y Georg John (el guarda nocturno).

Los impresionantes decorados urbanos, construidos en los terrenos de los estudios Neubabelsberg de Berlín, corrieron a cargo de Robert Herlth y Walter Röhrig, que llevaron a cabo un trabajo realmente espectacular. Hicieron croquis de todos los planos, y los llevaban al rodaje.

En esos dibujos, para los que contaban con indicaciones de Murnau y de Karl Freund, figuraba absolutamente todo: decorados, iluminación, encuadres, movimientos de cámara (ver fotos del final del artículo, a modo de ejemplo).

En cuanto a la música, para la versión alemana, se confió la composición a Giuseppe Becce, bajo indicaciones del propio Murnau. Se introdujo una pieza de la ópera Andre Chenier  que trata un tema parecido, como guiño para espectadores cultos.
En EEUU, la música la puso Hugo Riesenfeld. 

Por cierto, la película no tiene intertítulos. Murnau eliminó gran parte de las cortinillas explicativas porque las consideraba "un recurso excesivamente literario, que ralentizaba el ritmo general de los filmes y restaba expresividad a las imágenes". La ausencia de intertítulos, que era otra de las características de los “Kammerspielfilm”, en este largometraje en particular produce una inigualable fluidez en la narración. El único intertítulo que posee es el que precede al epílogo y no hace otra cosa que remarcar el carácter paródico y burlón de ese “happy end” al estilo americano. 

Sobre esto Siegfried Kracauer escribió: “El carácter de farsa de esta secuencia final corrobora el título introductorio, en cuanto éste expresa el descreimiento del autor en un final feliz que implique categorías tales como el azar y la buena suerte”. Presenciamos en esta película la confluencia de todos los recursos que el cine silente supo adquirir a lo largo de poco más de dos décadas. "El último" no tiene intertítulos y no los necesita.

"El arte, el arte auténtico es simple. Pero la simplicidad exige lo máximo de arte. 

La cámara es el lápiz del realizador. Debería tener la mayor movilidad posible a fin de registrar la más figurativa armonía de atmósfera. Es importante que el factor mecánico no se interponga entre el espectador y el film" F. W. Murnau (Ludwig Gesek: Gestalter der Filmkunst, Viena, 1848)

"Simplicidad, más y más simplicidad: he aquí cuál debe ser el carácter de los films del futuro... nuestro esfuerzo ha de tender hacia la abstracción de todo lo que no sea verdadero cine, hacia la exclusión de todo lo que no pertenezca al verdadero patrimonio del cine, de cuanto sea trivial y proceda de otras fuentes: recursos, moldes vulgares provenientes del guión o del libro. Pues esto es lo que le ocurre a un film cuando logra alcanzar el nivel del gran arte". F. W. Murnau