En 1977, Wenders vuelve a utilizar la metáfora del cine porno en El amigo americano (Der amerikanische Freund), una película más sensible, más plástica que la anterior, donde integra una ambigua ficción policíaca a partir de una novela de la serie Ripley de Patricia Highsmith. El argumento de este film es la excusa del autor para tratar la relación existente entre Europa y América, definida por la conexión establecida entre los dos protagonistas: Jonathan, un encuadrador de Hamburgo que acepta cometer un asesinato que le servirá para asegurar económicamente a su familia tras su muerte segura, y Tom Ripley, un cow-boy representante de unos intereses de los que él mismo acaba siendo víctima. La extraña amistad de estos dos hombres se mediatiza por todos los símbolos-fetiches de la vacía y chirriante cultura americana, desde el sombrero de "cow-boy" de Tom hasta la máquina de pin-ball y todo el decorado de neón y plástico que recubre literalmente su vivienda. Sam Fuller y Nicholas Ray hicieron acto de presencia en este film.
En 1978 Wenders acepta la proposición de Francis Ford Coppola para rodar El hombre de Chinatown (Hammett, 1982), proyecto que le llevó cuatro años de preparación y del que el autor acabó desvinculándose aun a pesar de querer borrar con él la fama de director "sensiblista" que algunos le habían adjudicado. El rodaje se interrumpió varias veces, el guión tuvo que ser re-escrito hasta cuatro veces, hubo fuertes desacuerdos con el reparto de actores... El resultado fue una terrible experiencia que el autor recuerda con amargura: "El trabajo en Hollywood está perfectamente delimitado y repartido... ¡y resulta que yo como director tengo muy poco que decir sobre el guión o sobre el montaje!". No obstante, hay críticos que defienden esta película como un efectivo homenaje al cine negro donde puede apreciarse la mirada de Wenders a pesar de todo. Lo mejor de todo este episodio es que casi simultáneamente el autor rodó Relámpago sobre el agua (Nick's movie/Lightning over water, 1979), impresionante documental sobre las últimas semanas de la vida del director Nicholas Ray, a medio camino entre el reportaje testimonial y la aproximación al personaje y al hombre con el único motivo de "mistificarlo" en sus últimos momentos.
Rápidamente el dinero necesario gracias a tres productoras independientes para poder realizar la "respuesta" a su experiencia en Hollywood. Es así como nace El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982), una reflexión en blanco y negro sobre el cine en general y la dialéctica de la problemática americana y europea siempre presente en el Séptimo Arte. Esta artesanal, interesante y algo plúmbea película cuenta la historia de un equipo que está rodando el remake de un film en las costas de Portugal y cuyo proyecto se detiene mientras esperan el dinero del productor americano. El director de la película, el alemán Friedrich viaja entonces a Los Angeles para aclarar los motivos del paro: su encuentro con el productor se convertirá en una exposición de las posiciones encontradas entre los intereses comerciales de aquél y los del creador que siente el anhelo de su independencia y lucha por ella.
Después del excelente documental sobre Ozu Tokyo-Ga (1983), Wenders realiza París, Texas, su film más emotivo sobre el viaje que emprenden un hombre y su hijo para encontrar a la mujer que aman. Se trata de una visión apasionante sobre América donde hay tomas totales del escabroso Oeste, reliquias del cine de John Ford y Raoul Walsh, polvorientas vías de trenes, fotografías e imágenes que comentan la ausencia de palabras, caminos y cruces de carretera "en donde uno se siente perdido como en medio de un bosque" y no sabe qué dirección seguir... Premiada en Cannes, Paris, Texas constituye el retrato de una América vista por los ojos de un europeo que acaba consiguiendo la desmitificación de su y nuestro sueño americano.
En París, Texas Wenders entendió que las historias están ahí, "que existen sin nosotros. En realidad, no hay necesidad de crearlas, porque el género humano las trae a la vida. Simplemente, tienes que dejar que te arrastren”. La película contiene algunas secuencias magistrales, como la conversación que Travis mantiene con su mujer Jane (interpretada por Nastassja Kinski) a través del cristal de la cabina de un peepshow y en la que intenta contarle lo ocurrido en su ausencia. Es entonces cuando el director culmina la etapa americana de su cine, a caballo entre la fascinación por lo estadounidense y las influencias cinematográficas de la nouvelle vague francesa, sobre todo de Godard.
Tres años después, en 1987, dirige la bellísima Cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin), homenaje en blanco y negro a esa gran ciudad confrontada a su sempiterna realidad histórica. Wenders crea, con la impagable colaboración de Peter Handke y la inspiración de las Elegías de Rilke, un Berlín poblado por ángeles que se convierte en una declaración de amor a la humanidad, pues el realizador, a través de sus románticos protagonistas, pese a filmar las miserias humanas a través de los pensamientos que escuchamos "en off", pone de manifiesto que por más negra que sea la condición humana, esta es lo suficientemente rica como para dar envidia a los propios ángeles. El Cielo sobre Berlín es un viaje triple: a través de los berlineses, como reflejo de toda la humanidad; a través del tiempo, pues los ángeles existen desde siempre, y en todas partes ven las huellas de un pasado terrible —el nazismo, la guerra, el exterminio judío—; y el de Damiel, el ángel protagonista que decide convertirse en hombre para conocer por fin lo que es la existencia humana, con todas sus alegrías y sus miserias. Este recorrido, sumamente lírico, de formas estilizadas y de espíritu metafórico, congenia la madurez plástica de un Wenders que retrata Berlín a vista de ángel y de un Handke que dota al film de los mejores diálogos.
El dolor que padecen los ángeles al sufrir las desgracias humanas alcanza su máximo auge en la escena en la que Otto no puede evitar que un joven se suicide, un acto que tendrá su reflejo en la incomprensible secuela del film, Tan lejos, tan cerca (In welter Ferne, so nah!, 1993), entonces Cassiel se transformará en humano cuando decida salvar a una niña que cae al vacío.
«Cuando el niño era niño caminaba relajado. Quería que el arroyo fuera río. Que el río fuera torrente y que este charco fuera el mar. Cuando el niño era niño no sabía que era niño. Para él todo era divertido y las almas eran una. Cuando el niño era niño no tenía opiniones ni costumbres. Se sentaba en cuclillas y se escabullía de su sitio. Tenía un remolino en el cabello y no ponía caras raras cuando le fotografiaban .» Este es el poema con el que empieza y acaba el film.
No hay comentarios:
Publicar un comentario