Shadows (1959). John Cassavetes

Ópera prima de Cassavetes. Es la historia de Benny, Lelia y Hugh tres hermanos negros que comparten piso en Nueva York. Lelia sale con David, un intelectual neoyorquino, pero en una fiesta conoce a Tony y hacen el amor. Cuando Tony descubre que Lelia es mestiza no puede evitar sentir prejuicios raciales, por lo que Hugh le impide que vuelva a ver a su hermana. La relación entre Lelia y Tony se rompe cuando éste descubre que Hugh, hermano de Lelia, es intérprete de jazz en busca de trabajo.

Una serie de personajes, adultos jóvenes, hombres y mujeres, negros y blancos, artistas y no tanto, deambulan por las calles, las plazas, los bares y locales nocturnos de la ciudad chalando y, a su manera, apropiándose del mundo. Lecturas como Jean Paul Sartre les sirven de alimento, pero sobre todo la seguridad interior de que todo está por inventarse y puede ser inventado, incluso las nuevas formas para pensar el sexo, el vínculo “familiar”, el mundo privado y la vida social, etc.

Y sin embargo, no se sabe muy bien de dónde, aparecen los fantasmas de siempre, los prejuicios más estúpidos y determinantes vencen. Incluidas entre ellos las formas más bárbaras e irracionales de la violencia generacional callejera; en este punto Cassavetes también fue un pionero así como en la codificación de la imagen del que en la actualidad se reconoce como la estampita loureediana neoyoquina de pelo no muy largo alborotado, anteojos y campera de cuero negros.

No fue una película grabada para ser exhibida, sino para que los actores analizaran su trabajo. No tuvo mucha repercusión en USA, pero sí en Europa, gracias a la distribución de una compañía inglesa.

Es uno de esos filmes a los que se denomina "de bajo presupuesto” –el costo de la filmación fue estimado en cuarenta mil dólares-, y resultado de una concepción estética del cine opuesta al mundo ficcional e irreal de las producciones de Hollywood de aquellos tiempos. La película no consiguió ser distribuida en los Estados Unidos hasta después de obtener el premio de la crítica en el Festival de Venecia y es considerada una de las obras señeras de la llamada Escuela de Nueva York, la variante narrativa dentro de lo que se ha conocido como Nuevo Cine Estadounidense de los años sesenta.

Desde finales de los años cuarenta, el cine norteamericano, a través de la más genuina marginalidad neoyorquina, fue produciendo filmes comprometidos e independientes. De esta forma, hoy podemos considerar precursoras películas como The Quiet One (1948), con vivísimas imágenes de la segregación racial en el gueto de Harlem, y The Savage Eye (1959), una lacerante mirada sobre una América inquietantemente cotidiana, ambas de Sidney Meyers; The Little Fugitive (Morris Engel, 1953), crónica de la huida del pequeño Joey, aterrorizado con la absurda idea de haber matado a un compañero de juegos; On the Bovery (1956), indagación sobre el mundo de los marginados, entre la ficción y la crueldad hiperrealista, siguiendo la pista de un vagabundo alcohólico, y Come Back, Africa (1959), rodada clandestinamente en Johannesburgo para observar los brotes del racismo más intolerante, ambas de Lionel Rogosin; o The Connection (Shirley Clarke, 1960), exploración sobre el mundo de la droga, transposición del famoso happening del Living Theatre. En este contexto hay que situar el debut de John Cassavetes.

En 1959, un joven actor de la televisión neoyorquina llamado John Cassavetes, hijo de emigrantes griegos, se instaló con unos amigos en las aceras de Nueva York y, con una cámara de 16 mm y sin más presupuesto que el que le cabía en el bolsillo, rodó Sombras, filme artesanal que trastocó muchas cosas en la poderosa industria del cine estadounidense. Nacieron allí el movimiento del cine independiente neoyorquino -revulsivo de la identidad del cine.

Cassavetes que por entonces carecía de experiencia previa en el cine, rodó improvisando, con actores amateurs, estudiantes del taller de interpretación. No costó más de 40.000 dólares, el dinero lo obtuvo por un programa de radio y por amigos y familiares.

Como dijo Peter Falk, que repitió en cinco de sus filmes: "¿Quién diablos puede improvisar unas líneas tan buenas?". El cineasta manejaba un guión, y la mayor parte de las frases eran suyas, pero aquello tenía el aspecto de ser la vida misma, tan penetrante era su análisis de la psicología humana, y por eso algunos pasajes parecían espontáneos, como si la cámara los hubiera atrapado por puro azar.

La obra de Cassavetes, muerto en 1989 a los 60 años, es un capitulo esencial del cine moderno. Confluyeron en la formación de su compleja personalidad artística varias fuentes. Por un lado, el cine underground (explosión de vocación iconoclasta) que en los años 50 animaban los hermanos Jonas y Adolfas Mekas y aglutinaba a cineastas experimentales como Andy Warhol, Keeneth Anger, Shirley Clarke. y otros.Y, por otro, la edad dorada (explosión renovadora) de la televisión neoyorquina, escuela en la que, a la par que Cassavetes, se formaron en los años 50 y primeros 60 directores de la talla de Arthur Penn, Robert Mulligan, John Frenkenheimer, Martin Ritt, Sidney Lumet, Sam Peckinpah, Sidney Pollack, George Roy Hill; y actores renovadores de la potencia de Marlon Brando, Paul Newman, James Dean, Ben Gazzara, Seymour Cassel, Gena Rowlands. También influyó en su formación la presencia en las salas de aquel Nueva York del cine renovador europeo, sobre todo el francés y el free cinema inglés.

 

"Cuando empecé a hacer películas, quería hacer cine como Frank Capra. Pero nunca he sido capaz de hacer otra cosa que no fueran estas obras locas y arduas. Al final, uno es lo que es", reconocería irónico.

Es la de Cassavetes una obra pequeña por su necesidad de autoproducción y porque compaginó la dirección con incursiones como actor -recordemos Código del hampa, Doce del patíbulo, La semilla del diablo, Pánico en el estadio- para afrontar sus proyectos personales, en algunos de las que también actuó (su creación en Love Streams es excepcional) con una fuerza y singularidad enormes.

La muerte, abatido por una cirrosis, de John Cassavetes -sin el que no se entendería del todo a cineastas neoyorquinos sobre los que su Sombras arrojó luz, desde los comienzos de Martin Scorsese y algunas constantes de la madurez de Woody Allen a la generación de Jarmusch, Ferrara, Wang, Hartley y otros nombres de signo creciente en el cine independiente de la costa este de USA- dejó convertidos en irreparables vacíos algunos proyectos de gran aliento, de los que habló una vez él mismo poco antes de su final y que, tras ocurrir éste, evocó su viuda, la magnífica Gena Rowlands.

Él, efectivamente, no tenía manifiesto ideológico, ni publicaciones que lo sustentaran, ni pretensiones de crear escuela. Era él mismo: un actor y cineasta que compondría en solitario un "corpus" creativo insólito en la historia del cine con títulos como Una mujer bajo la influencia o Gloria.

"Cassavetes ha edificado contra viento y marea una obra ferozmente personal y totalmente distinta de lo que se hacía -y se hace- en el cine norteamericano e incluso en el cine mundial", resumían Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon en 50 años de cine norteamericano.

"Uno de los rasgos originales y muy personales de Shadows es su obstinada negativa a enunciar la temática. Nunca se podrá decir sobre qué es una película de Cassavetes, sólo que es sobre personajes. De ahí que veamos relaciones entre blancos y negros, pero nunca se enuncia el problema racial", insistían Tarvernier y Coursodon.

Teniendo en cuenta que en Hollywood ese año ganaría Ben Hur once óscar, Shadows fue toda una osadía. "Como artista, trato de buscar cosas diferentes. Pero sobre todo los artistas tenemos que atrevernos a fracasar", era su consigna laboral.

Ni siquiera él, después de su ópera prima, volvería a dejar nada en manos de la improvisación. A partir de entonces confeccionó con mano maestra la realidad en películas como Faces, su segundo film y primero con su esposa, Gena Rowlands.

"Quiere superar el simple efecto de realidad para alcanzar, por así decirlo, la realidad misma. Y justamente porque se aproximó de forma absolutamente convincente a esta ambición a la vez simple y grandiosa, es a menudo considerado, todavía hoy, un improvisador", reflexionan los cineastas franceses.

Es por eso por lo que "el diálogo en Shadows es tan 'cassavetiano' y muestra un incongruente sentido del humor tan semejante al que aparece en todas sus demás películas", según Tavernier y Courduson.

En los setenta y los ochenta, cuando Cassavetes todavía ofrecía obras como Corrientes de amor, Terrence Malick, el Paul Newman director, John Waters y Jarmusch parecían tomar el testigo a su manera.

Pero, en los noventa, con el auge del Festival de Sundance, los "indies" se hicieron legión, llegaron a los óscar y se convirtieron en negocio para los grandes estudios, que abrieron sus filiales para el público minoritario.

Los hermanos Coen, Todd Solondz, Gus Van Sant o Tom DiCillo lustraron esa generación que fue incorporándose a la industria o reincidiendo en mensajes ya no tan rompedores.

Y así, el lema de No risk, no award (Sin riesgo no hay premio) de los Independent Spirit Awards va quedando caduco y surgen productos independientes con vocación comercial como Juno. Por eso hoy Shadows vuelve a impresionar por su independencia.

La película tiene en el reparto actoral a Leila Goldoni, Ben Carruthers, Hugh Hurd, Anthony Ray y Rupert Crosse. 

En uno de los senderos de la película deambula una familia de jóvenes negros con marcadas diferencias de color entre ellos: Hugh, el cantante, de piel más oscura, y sus dos hermanos, Ben y Lelia, de tez mucho más clara. En otro merodean Ben y sus dos amigos blancos, Tom y Dennis, quienes pasan la mayor parte del día sin nada que hacer, excepto chichonear con muchachas y dar vueltas sin destino por el Central Park y Broadway. Por otra senda transcurre el amor apresurado entre la bella Lelia y el impetuoso Tony, un joven blanco que se autodefine como romántico pero que se alejará rápidamente de ella cuando conozca a Hugh y caiga en cuenta de la negritud de su novia. Otra vereda por trajinar es donde conviven la bohemia musical de Hugh y los pequeños, casi siempre malos, acuerdos laborales en boliches de baja categoría que consigue su representante, más amigo que representante. La banda sonora de la película, compuesta por el excepcional Charles Mingus, da el tono para el juego de las sombras, y los conflictos interraciales en la Nueva York de mediados de los años cincuenta son poco más que una excusa para desarrollar el punto de vista cinematográfico de Cassavetes, considerado como uno de los fundadores del cine independiente norteamericano.

Cassavetes no utiliza un guión rígido sino que apunta a la creatividad de los actores, la mayoría de ellos amateurs e integrantes de su propio taller de interpretación. No aparecen gigantescos escenarios, ni existen juegos de iluminación, ni hay tampoco ampulosos desplazamientos de la cámara. Todo recurso técnico está supeditado a los personajes y no al revés, como sucede en las grandes producciones que, según Cassavetes, le quitan toda la libertad y toda la espontaneidad al actor. La palabra clave en Shadows es “improvisación”, al punto que, cuando llega el final, una sobreimpresión anuncia: “la película que acaban de ver ha sido una improvisación”.

El papel de la improvisación en las pelí­culas de Cassavetes generalmente es malinterpretado. Sus filmes – con excepción de la primera versión de Shadows – tení­an un sólido guión. Cassavetes permití­a, sin embargo, llevar sus propias interpretaciones de los caracteres a la escena. La escena en general estaba escrita pero la actuación no. Cassavetes también era receptivo a la hora de tomar una nueva dirección si era sugerido por el actor.

Improvisación total tanto de los diálogos como de las situaciones, de los movimientos de cámara, de los desplazamientos de los personajes, sin guión preestablecido, con una simple trama modificable según las circunstancias. Film arriesgado, crudo, con una factura formal desaliñada (saltos de eje, falsos raccords, iluminación plana, sin contrastes, sin maquillajes, con un rudo, agresivo y penetrante blanco y negro) rodado en 16 mm (y posteriormente engordado a 35) a lo largo de tres años, con financiación conseguida a través de un programa radiofónico (Ray Carney, ed., Cassavetes por Cassavetes, Anagrama, Barcelona, 2004).

Shadows no es un film didáctico sobre el racismo sino una experiencia filmada a partir de un hecho racista. Cassavetes se sitúa detrás de la improvisación -casi un psicodrama- de unos actores que se interpretan a sí mismos y descuida totalmente los artificios tradicionales del argumento filmado. En lugar de ajustar la historia a los personajes, son los personajes los que se ajustan a la historia. "Cuando me ocupo de un film me prohíbo toda opinión. Pretendo registrar solamente lo que los personajes dicen, filmar su comportamiento, intervenir lo menos posible. Sombras no es un film de tesis, no es un manifiesto político. Es un ritual introspectivo, intimista". (Cassavetes en L'Avant Scène du Cinéma, nº 197, diciembre de 1977).

"Las películas hoy muestran solo un mundo ideal y han perdido contacto con la verdadera manera de ser de las personas. En este país, la gente muere a los 21. Mueren emocionalmente a los 21, quiza más jóvenes. Mi responsabilidad como artista es ayudar a la gente a que logre pasar los 21."

J. Cassavetes

"Nunca nada es tan claro como se ve en el cine. La mayor parte del tiempo la gente no sabe lo que hace –y me incluyo–. No saben lo que quieren o lo que sienten. Solamente en las películas se sabe bien cuáles son los problemas y cómo resolverlos (...) El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades –si las hay–. Sobre lo que estamos buscando. ¿Por qué querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?"

J. Cassavetes

"Cada una de sus película trata siempre de lo mismo. Alguien dijo 'El hombre es Dios en ruinas', y John veía las ruinas con una claridad que usted y yo no podríamos soportar."  Peter Falk