La fotografía de post mortem, es una práctica que data del s. XIX, surgió en París, consistía en vestir al difunto con sus mejores atuendos, accesorios y joyas y hacerle una fotografía antes de enterrarlo. Todo lo contrario de lo que hoy en día pensamos, este tipo de fotografía se consideraba "chic", glamourosa que se dice hoy. Hay que tener en cuenta que estamos en pleno romanticismo, donde la nostalgia, la melancolía, el amor, la muerte tenía todo un halo de misterio y eso estaba muy en boga.
Además, hay que tener en cuenta que la fotografía no estaba tan extendida, de tal modo que mucha gente moría sin haber podido ser retratado en
vida. De ahí que muchas familias desearan fotografiar "post mortem" a
sus seres queridos para que todo el mundo supiera que esa persona había
pertenecido a aquella familia. Muchas de estas familias que se permitían el lujo de fotografiar a sus muertos, lo hacían porque creían que el espíritu de la persona muerta quedaría para siempre en la imagen, así podrían mantener algún tipo de conversación espiritual llevando la foto encima.
Encontramos antecedentes de crear la imagen del memento mori con los retratos del Renacimiento. La composición de retratos de muertos, especialmente de religiosos y
niños se generalizó en Europa desde el siglo XVI. Los retratos de
religiosos muertos respondían a la idea de que era una vanidad
retratarse en vida, por eso una vez muertos, se obtenía su imagen. En
estos retratos se destacaba la belleza del difunto y se conservaba para
la posteridad. Los retratos de los niños en cambio eran una forma de
preservar la imagen de seres que se consideraban puros, llenos de
belleza y eran la prueba misma de que la familia del desafortunado niño,
había sido elegida para tener un "angelito" en el cielo.
Teniendo en cuenta que nos encontramos en el s. XIX, la cámara es el daguerrotipo, por lo que la exposición seguía siendo tan larga que se construían soportes disimulados para
sostener la cabeza y el resto de los miembros de la persona que posaba
evitando así que ésta se moviera.
Algunos retratos póstumos se caracterizan por los variados artilugios de
los que se servían los fotógrafos para embellecer la imagen y
despojarla de la crudeza de la muerte, intentaban algún tipo de arreglo
para mejorar la estética del retrato. En algunos casos se maquillaba al
difunto o se coloreaba luego la copia a mano. En la mayoría de los casos a la persona se le fotografiaba en una cama o
en su ataúd, como durmiendo. Sin embargo, en ocasiones también sentaban
al difunto en una silla, o alrededor de sus familiares. A veces, agregaban elementos icónicos -como por ejemplo una rosa con el
tallo corto dada vuelta hacia abajo, para señalar la muerte de una
persona joven, relojes de mano que mostraban la hora de la muerte,
etc.Los militares, los sacerdotes o las monjas eran, por ejemplo,
usualmente retratados con sus uniformes o vestimentas características.
La edad del pariente que acompañaba al difunto era el hito temporal que
permitía ubicarlo en la historia familiar. Los deudos que posaban junto
al muerto lo hacían de manera solemne, sin demostración de dolor en su
rostro.
"Angelitos" era la forma en que en el siglo XIX se conocía a las
fotografías post mortem de niños. Teniendo en cuenta el alto índice de
mortalidad infantil de dicha época donde una familia común solían tener
entre 8 y 10 hijos, la media de fallecimiento era de la mitad. En ese
contexto, las fotografías del niño fallecido junto a sus padres y/o
hermanos estaban comprensiblemente aceptadas.
El negocio de la fotografía post mortem fue in crecendo conforme se iba
demandando retratos de ultimas voluntades, ya fuese por petición del
propio difunto en vida o por los familiares. Los fotógrafos del momento
vivían espeluznantes anécdotas cuando se encontraban con un séquito en
sus salas ansiosos de poder retratar a su ser querido antes del sepelio,
fue entonces por lo que comenzaron a desplazarse a domicilio como
queda reflejado en un articulo del periódico español "El Nacional", de
1861.
"Imagina que eres parte de una familia en la era victoriana. La muerte es
parte de tu vida diaria, así que es mucho más fácil de aceptar. La taza
de mortalidad durante esta época era prácticamente igual al número de
nacimientos. La mayoría de las muertes eran de niños a causa de la
viruela y la fiebre amarilla, y mujeres que morían en el parto. A menudo
los niños le eran arrebatados de su familia antes de su primer
cumpleaños."
Vincent, de Tim Burton.Es el primer trabajo de Tim Burton como director, un
excelente corto en el que narra en verso de un niño de 7 años llamado Vincent Maloy, quien está obsesionado con el actor Vincent Price (precisamente es quién pone la voz al narrador) y el escritor de terror Allan Poe. Realizado en stop motion. Vincent está basado en un poema que Burton escribió al estilo de los cuentos del Dr Seuss ("How the Grinch stole Christmas", entre otros) mientras trabajaba para Disney. El personaje del niño está basado en el propio Burton.
Vincent Price recitó la poesía para el corto y más tarde mantuvo una
amistad con el director Burton que se materializó en una colaboración
para Eduardo Manostijeras (y un documental inacabado filmado por Burton titulado Conversations with Vincent. Price murió en 1993).
El corto fue proyectado durante dos semanas en un cine en L.A. junto con la película Tex y consiguió ganar varios premios. El cortometraje acabó en los archivos de
la Disney dado que no sabían que hacer con él. Se trataba de un corto
de 6 minutos en blanco y negro que no tenía más mercado que el formato
de los festivales de animación. Más tarde se recuperó para proyectarlo
con "Pesadilla antes de Navidad" e incorporarlo en el DVD de la misma.
Luna, de Alejandro Amenábar. Segundo corto para el genial director, fotografiado por Mateo Gil y protagonizado por Eduardo Noriega y Nieves Herranz. Rodado en b/n, es una historia de suspense, te advierte de los posibles peligros de hacer autostop por la noche. Con este corto Alejandro, recibió en 1994 el Premio Luis García Berlanga al mejor guión y premio a la mejor banda sonora de la AICA.
Bed Head, de Robert Rodríguez. Corto que Robert realizó a sus 23 años mientras era estudiante de la Universidad de Texas. Dirigida por Robert y escrita con la colaboración de su hermano David, los actores son las propias hermanas del director y David. Parte del dinero recaudado por el corto en varios festivales se utilizó para filmar El mariachi.
El corto cuenta la historia de Rebecca y David, ambos hermanos. Tras un accidente provocado por este último, la pequeña despierta con un
don especial que no dudará en utilizar contra su monstruoso hermano... .
Robert Rodríguez utilizó una silla de ruedas como travelling, el stop
motion como efecto especial resultón y una voz en off siempre presente
que aliviaba la falta de profesionalidad de sus intérpretes.
Geometría, de Guillermo del Toro. Un chico convoca a un demonio para aprobar su curso de geometría pero las cosas no salen como él espera.
The heart of age, de Orson Welles. Cine Mudo. Uno de los primeros cortos del gran realizador americano.
Algunos lo entienden como una sátira de la sociedad americana previa a
la segunda guerra mundial. Rodado junto a su compañero de instituto, William Vance y realizado en 16 mm cuando tenían 19 años en una
vieja granja de Woodstock que pertenecía a su familia. Además de codirigirlo, Welles, aparece bajo la apariencia de “muerte” junto a
Vance, Paul Edgerton y la actriz Virginia Nicholson, su primera esposa,
envejecida por el maquillaje exagerado como una mujer anciana que se
balancea sentada sobre una campana. Es una película experimental, de lenguaje claramente surrealista, que
para algunos intenta parodiar el expresionismo de Murnau, Lang o Wiene y
para otros es un claro homenaje al movimiento alemán que recuerda en su
estructura de acciones repetitivas y movimientos fracturados a “El acorazado Potemkin” de Einsenstein.
Rozbijemy zabawe, de Polanski. Una fiesta de graduación es arruinada por unos “aguafiestas”. Primer cortometraje del laureado realizador polaco.
Nicolás de Lekuonanació en Ordizia, Guipúzcoa en 1913. Además de
fotografía practicó dibujo, pintura, diseño y literatura. Estudió artes y
oficios en San Sebastián. Su primera exposición fotográfica la llamó
"pinturas industriales" y la realizó en 1932.
Poco después, tras morir su padre, se trasladó a Madrid para formarse en
la escuela de aparejadores. En Madrid hizo buenas relaciones: conoció a
Gómez de la Serna (famoso por sus greguerías) y a otros intelectuales
de la época, como Jorge Oteiza o José Sarriegui.
El historiador Valeriano Bozal lo presenta como el más interesante fotógrafo surrealista vasco.
Lekuona realiza pinturas con figuras antropomorfas y orgánicas,
minerales en algunos casos, con recuerdos de tierras y piedras. Muchas
veces éstas recuerdan a las obras de otros artistas famosos de la época,
como Benjamín Palencia y Maruja Mallo.
En cuanto a la fotografía destaca por sus fotomontajes. Utiliza técnicas dadaístas y neodadaístas alemanas con el espíritu sarcástico de los
surrealistas y ante todo de Luis Buñuel. La obra fotográfica de Lekuona
es un reflejo de su compromiso frente a la vida.
En 1934 volvió a San Sebastián y expuso en "El Kursaal" (museo de arte
contemporáneo). Continuó sus trabajos vanguardistas ya algo más alejados
de la corriente de laNueva Visión. Es en esta época cuando sus
creaciones cobran una belleza relacionada con la carga emocional.
Contenido y continente se funden en una expresión única.
Adelina Moya, profesora de la UNED, describe así sus trabajos: "Los
fragmentos de fotografías describiendo líneas rítmicas, equilibrios
dinámicos sobre amplios espacios vacíos orquestan sonidos musicales,
sensaciones y relaciones imprevistas."
Lekuona murió durante la guerra civil española, el 11 de Julio de 1937, víctima de un bombardeo mientras ejercía de camillero.
A Fede le ha encantado la idea de elegir un secuencia, pero no ha podido resistirse y ha escogido dos:
1.- Es el juego de miradas Julie Delpy y Ethan Hawke en 'Antes del amanecer' (1995), película de Richard Linklater, ganadora del Oso de Plata en el Festival de Berlín a mejor dirección. Es la historia de un joven periodista norteamericano (que acaba de romper con su novia) y
una estudiante francesa que se conocen en el tren
Budapest-París, entablan conversación y deciden recorrer Viena juntos.
2.- Cuando Julie Delpy le canta a Ethan Hawke el vals en 'Antes del atardecer'(2004). Es la segunda parte de la historia. Han pasado diez años desde que Jesse y Celine se conocieron en un tren. Aunque prometieron encontrarse de nuevo
seis meses más tarde, esa cita nunca llegó a producirse. De nuevo, se vuelven a ver casualmente, pero esta vez en París. Jesse,
que está de gira promocionando una novela, la ve entre la gente en una
librería. Ella vive desde hace tiempo en París; él, en Nueva York.
Jesse inmediatamente decide dejarlo todo para pasar el tiempo con
Celine. Así pasan el día en los cafés, en los parques, recordando
aquella tarde en la capital austriaca y hablando de sus vidas.
'Antes del amanecer' es la película que más me ha marcado. Mi
interés por el cine empezó en la adolescencia, una noche en la que
ponían en la tv ‘Antes del amanecer’ de Richard Linklater con Julie
Delpy y Ethan Hawke. Yo tendría unos 13 o 14 años, toda mi familia se
fue a dormir y yo me quedé atrapado con la película, sintiendo un millón
de cosas mientras la veía, pensando que ya era lo suficientemente
mayor como para quedarme despierto hasta que quisiera y viendo lo que me
diera la gana.
Fue como un golpe de madurez de repente. Me marcó
muchísimo, me di cuenta que lo que yo quería hacer con mi vida era
poder conseguir que alguien sintiera todo lo que yo había sentido viendo
esa película y en ese proceso estamos, se ríe mientras me lo explica.
Bueno, y siguiendo
con ‘Antes del amanecer’, pasé años buscando la peli sin éxito porque no
sabía ni como se llamaba, ni el nombre de los actores, ni nada... pero
la película, sus personajes, sus escenas nunca dejaron de rondarme por
la cabeza. Muchos años más tarde, en el cine, vi un trailer en el que
los personajes me resultaban familiares. Era el trailer de la secuela
‘Antes del atardecer’… y no me lo podía creer. Lloré viendo ese trailer.
Había encontrado por fin esa peli que tanto me marcó y, además, iba a
tener una segunda parte. Cuando volví a ver 'Antes del amanecer' en DVD
me di cuenta que era tan genial como la recordaba.
Fede se encuentra trabajando en el gabinete de prensa de la Generalitat Valenciana, según él es una forma de ganarse el pan. ¡No lo dudamos!
Sin embargo, cuando tiene tiempo libre sigue creando, ideando, escribiendo y dirigiendo. Ahora mismo, se encuentra inmerso en 'Freud', su último corto presentado en el notodofilmfest, esperando a ser finalista. Además, tiene guión pendiente de
rodaje ('Tres en un cuarto') pero que por incompatibilidades de fechas
con los actores está aparcado hasta dentro de un par de meses.
Si vais por Valencia podéis ver algunas colaboraciones suyas en la obra de teatro 'Azul #15', que en el estreno ya arrasó, quedando agotadas las entradas de tres días de representación. Se podrá ver de nuevo en mayo.
François Truffaut admitió en una ocasión que los
cineastas debían resignarse ante la idea de que, en un futuro, fueran
juzgados por críticos que desconocerían las películas de Murnau.
Su obra, al igual que la de Griffith, Stroheim y Keaton,
se inscribe en dentro del cine mudo, a diferencia
de Lang, Hitchcock, Chaplin, Eisentein o Dreyer que siguieron durante mucho
tiempo realizando películas sonoras.
El aparente eclecticismo de su obra no ayuda a los amantes de las
etiquetas, a pesar de la profunda búsqueda técnica y estética, obsesiva, de
la que dan fe cada una de sus películas. En este sentido, se halla próximo a
Kubrick, por otra parte tan alejado de sus preocupaciones morales e
intelectuales.
Esta obra que hoy nos atañe, para mí es una de las mejores obras de Murnau, históricamente reconocido como el primer film que explotó el movimiento de cámara. Recuerdo la primera vez que la ví, hará unos cuatro o cinco años, en mi primer curso de Dirección de Cine, en una clase que la puerta de entrada estaba de espaldas a los estudiantes, con lo cual, cuando alguien entraba una ráfaga de luz nos cegaba a los que estabamos viendo la película. Tengo que decir, siendo sincera, que la primera vez fue muy dura, creo que sólo cinco o seis estudiantes no estaban dormidos, yo hacía esfuerzos para que los ojos no se me cerrarán. Pasados unos días volví a verla, en mi casa, sola, sin ninguna distracción y poco a poco me dí cuenta de la magnífica película que había realizado Murnau.
Mi consejo es no morir en el intento de verla, hay que verla más de una vez. Si a la primera se te atraganta, prueba un tiempo después, tiene otro color!
Es la historia de un portero (Emil Jannings) de un prestigioso hotel de la ciudad de
Berlín, el Atlantic; es un hombre orgulloso de su trabajo y respetado por todos.
Vive aferrado al prestigio que le da su imponente uniforme. Pero un buen
día, el gerente le indica que tiene que abandonar su trabajo debido a
su edad y es degradado a mozo de los lavabos. Nuestro hombre intenta
ocultar su nueva condición, llegando a robar el abrigo para volver a su
casa y que nadie se entere. Pero todo se descubre y su mundo se
derrumba.
Fue la UFA, la productora del film, que a través de Erich Pommer (el más importante de la cinematografía alemana) reunió a
lo mejor de lo mejor creando un equipo de técnicos y artistas inimaginable: F.W. Murnau; Carl Mayer, el guionista de más prestigio de
la UFA que había trabajado en gran parte de las mejores películas
realizadas en la época; el papel protagonista recaía en el actor más
reputado de Alemania, Emil Jannings; y finalmente el cámara sería el
profesional e imaginativo Karl Freund, quien jugó un papel
importantísimo en el resultado final de la película.
El guión, inspirado en el relato "El Abrigo", de Nikolai Gogol, lo escribió Carl Mayer, uno de los mejores guionistas de la época. Su intención era culminar la trilogía de Lupu Pick (famoso actor y director alemán
del período mudo) iniciada por ‘El Raíl’ (1921) y ‘Silvester’ (1923). Esta trilogía se inscribe
dentro del movimiento llamado “Kammerspielfilm”, denominación
que surge a partir de "Raíles" pero que procede
del teatro. El llamado teatro “Kammerspiel”, que literalmente
significa teatro de cámara, fue un tipo de teatro intimista,
sin gestos ampulosos, por el que bregaba, especialmente, Max Reinhardt,
otra personalidad muy influyente tanto en el arte escénico
como en el cine de la Alemania de aquella época. Se trataba
de darle a un número no muy grande de espectadores una función
intimista donde las sensaciones se magnificaran, donde la actuación
fuera contenida aunque reconocible y la iluminación estilizada.
Del teatro, el “Kammerspiel”, pasó al cine de
la mano de Lupu Pick y Carl Mayer. Se intentó dejar atrás
personajes grandilocuentes y la estética poco realista del
expresionismo para dar lugar a la representación de pequeños
problemas humanos, dramas psicológicos, realistas, con pocos
personajes, con situaciones ordinarias y en ambientes corrientes.
"El último" es el punto cúlmine de
esta corriente y, a la vez, una muestra de los últimos coletazos
del movimiento expresionista.
Pero algunas
desavenencias surgidas con Pick hicieron que Pommer, el productor,
confiara el proyecto a Murnau.
Murnau y Mayer querían que la película acabara con el portero muriendo
en los lavabos, pero la productora (algunas fuentes dicen que Jannings
también influyó en el cambio), por motivos comerciales impuso un final
feliz. Este final hay quien considera que refuerza la historia.
Es una obra cargada de simbolismos, como por ejemplo, el enorme cuerpo del portero, esa figura grande, viejuna y desarreglada, fatigada
por las constantes humillaciones, asfixia al espectador y comprime
su espíritu. O la puerta giratoria de la entrada del hotel se identifica con un mundo
en constante cambio, sin pausa, un mundo en que igual estás dentro como
de repente te ves fuera. La puerta que da acceso a los lavabos, en
cambio, es una puerta oscilante, la cual podemos asimilar con la
inestabilidad del personaje cuando pierde su empleo.
El cargar de significación los objetos,
el convertirlos en símbolos, es otra característica
de los “Kammerspielfilms”. El portero no es un hombre,
sino todos los hombres, o más específicamente cierta
clase social oprimida; el uniforme representa el poder, la autoridad,
el status; y la puerta giratoria es el devenir de la vida, sus altos
y bajos.
En el rodaje se emplearon dos cámaras,
una Pathé industrial y una Stachow, con las que se rodaron numerosas
tomas destinadas a montar al menos tres negativos distintos. Uno
destinado a la exportación para la distribución de la película en el
extranjero, con tomas de peor calidad, más lentas y más largas. Planos
demasiado abiertos en momentos cumbre, fallos técnicos, etc. Esta copia
llegó, entre otros lugares, a Inglaterra, España, Italia y Francia. Otro
negativo se destinó a EEUU y otro a Alemania. En general, las mejores
tomas se aprovechaban para la copia alemana. En la copia de EEUU se
hizo un montaje alternativo de algunas escenas, más estático, ya que
sólo quisieron mostrar movimientos de cámara perfectos a sus
competidores de Hollywood.
La gran novedad fueron los movimientos de cámara. Al nuevo
sistema de rodaje se le denominó “La Cámara Desencadenada” (“Die
entfesselte Kamera”).
La
cámara, en ocasiones, nos ofrece un punto de vista subjetivo, vemos lo
que ve el protagonista. Se introducen efectos visuales para representar
la alteración del estado psicológico y la pérdida de seguridad del
personaje.
Se usaron,
en algunos planos, vidrios untados con vaselina para producir imágenes
turbias. Dejando una parte del vidrio limpio y moviéndolo, se lograba
que la imagen se volviera nítida. También se mueven lentes ante el
objetivo para distorsionar la imagen. Por ejemplo, en la toma del sueño
una lente se movía al ritmo de los pasos de Freund, que llevaba la
cámara en mano.
Freund
usó su cámara Stachow de 8 kilos de peso, a la que puso un visor
deportivo y un motor. Se la ataba al cuerpo con correas para seguir al
actor. Por primera vez el espectador se adentraba junto con el actor en
el decorado.
Para algunos movimientos se diseñaron complejos sistemas.
Se
construyó un puente sobre el decorado, de donde colgaba un soporte de
cámara, la cual manejaba Baberske (de menor peso que Freund). Este
método lo usaron para conseguir el efecto de “sonido volador”. La cámara
seguía el sonido de una trompeta o las voces de las vecinas.
Se
usó una plataforma móvil para rodar la borrachera del portero; la
cámara atada al pecho para tomas subjetivas; una plataforma con ruedas
de caucho para algún travelling; hay quien habla también del uso de
bicicletas y carritos de bebé...
El dinamismo de la cámara
contrasta con algunos planos estáticos objetivos que hacen que el
proceso de degradación del personaje quede magnificado.
Grande es la secuencia inicial de la película en que Karl Freund rueda la presentación del espacio y el protagonista
con un travelling que dejó boquiabierto al público del momento: la
cámara desciende por el ascensor del hotel y atraviesa todo el vestíbulo
hasta llegar a la entrada, donde pasa por la puerta corredera y filma
admirativamente al portero descargando maletas. Este tipo de travelling
tan dinámico era algo prácticamente inaudito y constituía el tipo de
truco que dio al cine alemán la fama de ser técnicamente superior al de
Hollywood, capaz de realizar hazañas con la cámara impensables.
La cámara comienza a moverse desde los
primeros minutos y nunca dejará de hacerlo, dotando a la
película de un ritmo único y sin precedentes porque,
aunque este tipo de travelling fue utilizado por primera vez en
1913 por Pastrone y su operador Chomón en la película
italiana "Cabiria", no poseía la significación
que adquiere aquí. En "Cabiria" el travelling se
usa con el sólo objeto de dar cuenta de la fastuosa escenografia,
en "El último", en cambio, la cámara
es el personaje, revela sus emociones y nos regala la posibilidad
de sentir lo que él siente. Esta movilidad total de la cámara,
que los alemanes llaman “cámara desencadenada”,
además de revolucionar la técnica en procedimientos
cinematográficos, le confiere a la obra un ritmo vital a
contrapunto de la atmósfera opresiva que enmarca el drama
psicológico, el cual sería muy difícil de soportar
sin la fluidez de estos movimientos.
La idea de descenso social, como consecuencia
de la pérdida del uniforme y el relegamiento a ocuparse del
baño de caballeros del hotel, está simbolizada constantemente.
La hallamos en ese ascensor que baja en la primera escena, en los
edificios que parecen derrumbarse encima del portero, en la escalera
que se debe descender para llegar al baño, el nuevo puesto
de trabajo del protagonista, en las tomas en picado con las que
se filma empequeñeciendo el cuerpo de Jannings a partir de
su destitución, en las puntas de su enorme bigote que desde
ese momento ya no se encuentran hacia arriba.
Hay que destacar también otra secuencia magnífica, es el sueño embriagado del portero en que fantasea con que vuelve a su
trabajo y consigue no solo descargar todos los equipajes de los clientes
del hotel, sino que los maneja juguetonamente como si no pesaran nada.
Este momento onírico está lógicamente recreado con un estilo más
expresionista y difuso, reflejando no solo que se trata de un sueño sino
el proceso de confusión mental por el que está pasando. Distorsiones ópticas y el pasaje onírico/embriagador en el cual Emil
Jannings se tambalea borracho, acentuando de manera absorbente y
realista las emociones de su personaje, para ello Freund se colocó la cámara en su
pecho mediante un arnés, mientras mimetizaba el proceso interno del
caracter observado.
Murnau
juega constantemente con la iluminación y la oscuridad, con
sombras recortadas en paredes, con puertas que se abren y se cierran
dejando ver poco o mucho según el momento, con lo brilloso
y lo opaco, con la luz que desprende una linterna. Crea un clima
agobiante que se intensifica cuando llegado el epílogo feliz
todo es iluminado con mayor claridad.
Cuando se rodó "El Último", Emil Jannings sólo tenía 40 años, por lo que
se tuvo que someter a un cuidado proceso de caracterización realizado
por Waldemar Jabs. Se dedicaban más de dos horas diarias a este proceso.
A Jannings lo rodean varios secundarios que acompañan perfectamente. Entre otros, Maly Delschaft (la sobrina), Emilie Kurz (la tia) y Georg John (el guarda nocturno).
Los impresionantes decorados urbanos, construidos en los terrenos de los estudios Neubabelsberg de Berlín, corrieron a cargo de Robert Herlth y Walter Röhrig, que llevaron a cabo un trabajo realmente espectacular. Hicieron croquis de todos los planos, y los llevaban al rodaje.
En
esos dibujos, para los que contaban con indicaciones de Murnau y de
Karl Freund, figuraba absolutamente todo: decorados, iluminación,
encuadres, movimientos de cámara (ver fotos del final del artículo, a
modo de ejemplo).
En cuanto a la música, para la versión alemana, se confió la composición a Giuseppe Becce, bajo indicaciones del propio Murnau. Se introdujo una pieza de la ópera Andre Chenier que trata un tema parecido, como guiño para espectadores cultos. En EEUU, la música la puso Hugo Riesenfeld.
Por cierto, la película no tiene intertítulos. Murnau eliminó gran parte de las cortinillas explicativas porque las consideraba "un recurso excesivamente literario, que ralentizaba el ritmo general de los filmes y restaba expresividad a las imágenes". La ausencia de intertítulos, que era
otra de las características de los “Kammerspielfilm”,
en este largometraje en particular produce una inigualable fluidez
en la narración. El único intertítulo que posee
es el que precede al epílogo y no hace otra cosa que remarcar
el carácter paródico y burlón de ese “happy
end” al estilo americano.
Sobre esto Siegfried Kracauer escribió:
“El carácter de farsa de esta secuencia final corrobora
el título introductorio, en cuanto éste expresa el
descreimiento del autor en un final feliz que implique categorías
tales como el azar y la buena suerte”. Presenciamos en esta
película la confluencia de todos los recursos que el cine
silente supo adquirir a lo largo de poco más de dos décadas.
"El último" no tiene intertítulos
y no los necesita.
"El arte, el arte auténtico
es simple. Pero la simplicidad exige lo máximo de arte.
La cámara es el lápiz del realizador. Debería
tener la mayor movilidad posible a fin de registrar la más
figurativa armonía de atmósfera. Es importante que
el factor mecánico no se interponga entre el espectador
y el film" F. W. Murnau (Ludwig Gesek: Gestalter der Filmkunst,
Viena, 1848)
"Simplicidad, más y más simplicidad: he aquí cuál debe ser el
carácter de los films del futuro... nuestro esfuerzo ha de tender hacia
la abstracción de todo lo que no sea verdadero cine, hacia la exclusión
de todo lo que no pertenezca al verdadero patrimonio del cine, de cuanto
sea trivial y proceda de otras fuentes: recursos, moldes vulgares
provenientes del guión o del libro. Pues esto es lo que le ocurre a un
film cuando logra alcanzar el nivel del gran arte". F. W. Murnau
Además, hay que tener en cuenta que la fotografía no estaba tan extendida, de tal modo que mucha gente moría sin haber podido ser retratado en
vida. De ahí que muchas familias desearan fotografiar "post mortem" a
sus seres queridos para que todo el mundo supiera que esa persona había
pertenecido a aquella familia. Muchas de estas familias que se permitían el lujo de fotografiar a sus muertos, lo hacían porque creían que el espíritu de la persona muerta quedaría para siempre en la imagen, así podrían mantener algún tipo de conversación espiritual llevando la foto encima.
Encontramos antecedentes de crear la imagen del memento mori con los retratos del Renacimiento. La composición de retratos de muertos, especialmente de religiosos y
niños se generalizó en Europa desde el siglo XVI. Los retratos de
religiosos muertos respondían a la idea de que era una vanidad
retratarse en vida, por eso una vez muertos, se obtenía su imagen. En
estos retratos se destacaba la belleza del difunto y se conservaba para
la posteridad. Los retratos de los niños en cambio eran una forma de
preservar la imagen de seres que se consideraban puros, llenos de
belleza y eran la prueba misma de que la familia del desafortunado niño,
había sido elegida para tener un "angelito" en el cielo.
"Angelitos" era la forma en que en el siglo XIX se conocía a las
fotografías post mortem de niños. Teniendo en cuenta el alto índice de
mortalidad infantil de dicha época donde una familia común solían tener
entre 8 y 10 hijos, la media de fallecimiento era de la mitad. En ese
contexto, las fotografías del niño fallecido junto a sus padres y/o
hermanos estaban comprensiblemente aceptadas. 
El negocio de la fotografía post mortem fue in crecendo conforme se iba
demandando retratos de ultimas voluntades, ya fuese por petición del
propio difunto en vida o por los familiares. Los fotógrafos del momento
vivían espeluznantes anécdotas cuando se encontraban con un séquito en
sus salas ansiosos de poder retratar a su ser querido antes del sepelio,
fue entonces por lo que comenzaron a desplazarse a domicilio como
queda reflejado en un articulo del periódico español "El Nacional", de
1861. 
