(Historia) El Montaje Audiovisual.

El montaje es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. 

Consiste en escoger (antes de filmar o grabar la película), ordenar y unir una selección de los planos a registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guión, la idea del director y el aporte del montador.

Siguiendo la trama del guión, el montador, en general, tiene libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera que estime más apropiada. 

Asimismo puede utilizar más o menos metraje de película de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. 

La aportación del montador en una película ha sido a lo largo de la historia del cine muy diversa. Al principio sólo cumplía la función de enlazar una imagen tras otra, intentando dar un orden a la historia. Con la consolidación de la industria —desde 1915, especialmente- y de los Estudios —en la década de los veinte-, superó esta fase para adentrarse en la de definir el tempo de la historia, en darle el equilibrio necesario para que el espectador se sintiera atraído por lo que veía. 

El drama, la comedia, el cine de aventuras, de acción, el western, etc., cada género tiene su planteamiento en montaje, al tiempo que dentro de cada uno todavía se establecen criterios de análisis precisamente motivados por el montaje realizado en cada película. En absoluto tiene que ver el montaje realizado entre los treinta y cincuenta, con el realizado desde los ochenta.

Eisenstein fue un pionero del uso del montaje en el cine. Para Eisenstein, la edición no era un simple método utilizado para enlazar escenas, sino un medio capaz de manipular las emociones de su audiencia. Luego de una larga investigación en el tema, Eisenstéin desarrolló su propia teoría del montaje. Sus publicaciones al respecto serían luego de gran influencia para varios directores de Hollywood. Es fundamental su aportación teórica, como su hipótesis sobre el montaje de atracciones, donde postula el empleo en el cine de técnicas provenientes del circo y del music-hall. Repudiará el montaje clásico, tal como lo concibe D.W. Griffith, a pesar de haberse inspirado para sus teorías en la película Intolerancia de este director, y derivará sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los que dos nociones yuxtapuestas conforman una tercera, como por ejemplo: ojo + agua = llanto; puerta + oreja = escuchar; boca + perro = ladrar. Concepto de la tercera idea: el montaje es para él "una idea que surge de la colisión dialéctica entre otras dos, independientes la una de la otra". Este método le permitirá partir de elementos físicos representables para visualizar conceptos e ideas de complicada representación. El movimiento está determinado por la acción y por el montaje.

Pudovkin en sus escritos señalaba que la continuidad es el componente esencial en la cinematografía. En su teoría se apropia y reintroduce las convecciones americanas y reconoce su deuda con autores como Chaplin o Griffith, uno de los puntos más conocidos de su teoría es la idea del observador, ideal o imaginario, se trata de una construcción teórica en relación con el montaje de continuidad. No hace referencia al espectador en la butaca, es una entidad que puede presenciar acontecimientos desde diversas perspectivas, no en su globalidad, sino desde puntos ventajosos. Se trataría de montar la escena, ofreciendo al espectador real, diversas perspectivas en una visión legible y controlada por encadenamiento y no por choque, como lo haría Eisenstein, pero en la práctica el espacio de Pudovkin es inestable, una construcción por montaje, no hay mundo anterior del que puedan extraerse los planos, sino una acción artificial que hace avanzar la narración. 

En sus películas mudas, las posiciones espaciales son ambiguas para poder sacarles el mayor jugo posible. El espacio no es escenográfico, no es continuo, no es uniformemente cúbico y está atravesado por tensiones y sometido a una incertidumbre permanente, aliviada por los primeros planos que nos sitúan simbólicamente en el espacio tiempo. El espectador, llevado de un plano a otro por la tiranía del montaje, sigue la narración mientras consume espacio y pierde contacto con la globalidad del escenario. La orientación se consigue entre otras cosas por la dirección de las miradas y el movimiento.

David W. Griffith contó con James Smith en todos sus largometrajes, lo mismo que fue muy estrecho el trabajo de Cecil B. De Mille con Anne Bauchens, colaboraciones que hablan del buen entendimiento entre dos creadores. 

Griffith desarrolló el montaje paralelo, la escala de planos, por el interés narrativo, el raccord de miradas, los ritmos ascendentes, es decir, montajes rápidos y dinámicos en los finales ara agregar suspense y emoción, su empleo de la antítesis (dos realidades confrontadas para hacer que el espectador tome partido) constituye uno de los impulsos fundamentales en la conquista del montaje. griffith no inventó el cine clásico, pero sintetizó muchos de sus elementos y elaboró la base sobre la que este se levantó poco después.
Maestro de la narración, (acciones paralelas, suspense basado en el aumento del tiempo narrativo,persecuciones) descubrió que el tiempo cinematográfico, al contrario que el real podía ser dilatado o acortado, desplazó la cámara dentro de la misma escena y montaba siguiendo diversos tipos de raccord, especialmente el de planos de diferente escala de eje. Su decoupage (desglose de secuencias y planos y no de cuadros o escenarios) aunque todavía cometía fallos en la fluidez de la continuidad, es un gran hallazgo.Incluso en ocasiones insertaba planos sonoros (un pie repicando el suelo, un lápiz golpeando en la mesa) en su sistema narrativo tiene un gran papel en componente melodramático centrado en la exaltación del sacrificio. 

Orson Welles formó un buen tándem con el montador Mark Robson, después también director.

John Ford tuvo cerca a Jack Murray en sus películas de los cuarenta y cincuenta [Centauros del desierto (The searchers, 1956)]; Michael Curtiz se sintió seguro en muchas de sus películas con el trabajo de George Amy quien, sin embargo recibió un Oscar por el montaje de Fuerza aérea (Air force, 1943), de Howard Hawks; y los mejores musicales de Vincente Minnelli y el tandem Stanely Donen-Gene Kelly no serían lo mismo, con toda seguridad, sin la intervención de Adrienne Fazan.

¡Qué bello es vivir (It’s a wonderfull life!, 1946), de Frank Capra, Raíces profundas (Shane, 1953), de George Stevens, o La condesa descalza (The barefoot contessa, 1954), de Joseph L. Mankiewicz, tiene que agradecerle mucho al montaje de William Hornbeck. Con Solo ante el peligro (High noon, 1952), de Fred Zinnemann, obtuvieron un Oscar Elmo Williams y Harry Gestard, montador éste que había conseguido otro premio con El ídolo de barro (Champion, 1949), de Mark Robson. Otros títulos significativos del cine estadounidense como De aquí a la eternidad (From here to eternity, 1953), de Zinnemann, y Picnic (1955), de Joshua Logan, perderían buena parte de su singularidad sin la aportación del oscarizado montador William Lyon. 

En el cine de finales del siglo XX se encuentran colaboraciones como las de Woody Allen con Ralph Rosenblum y Susan E. Morse; la de Martín Scorsese con Thelma Schoonmaker [Toro salvaje (Raging bull, 1980)]; la de Steven Spielberg con Michael Kahn, que consiguió Oscar por En busca del arca perdida (Raiders of the lost arc, 1981) y La lista de Schindler (Schindler’s list, 1993); las de Francis Ford Coppola y Michael Cimino con Peter Zinner; y las de Oliver Stone con Joe Hutshing que recibió sendos Oscar por Nacido el 4 de julio (Born of the fourth of july, 1989) y J.F.K.: caso abierto (JFK, 1991).

No se entienden algunas de las películas de los polacos Andrzej Wajda y Milos Forman sin las aportaciones de Halina Purgar [La tierra de la gran promesa (Ziemia obiecana, 1974)] y Miroslav Hajek [Los amores de una rubia (Lasky jedne plavovlasky, 1965)], como tampoco las carreras de Claude Chabrol -sin la participación de Jacques Gaillard- o la de François Truffaut sin la presencia de Martine Barraque-Curie en sus películas de los setenta y ochenta. 

En el cine italiano Mario Serandrei firmó muchas películas de Luchino Visconti, mientras que Leo Catozzo y Ruggero Mastroianni compartieron las de Federico Fellini. 

Fue muy estrecha la colaboración en el cine británico de Carol Reed con el montador Bert Bates, y en el cine japonés el de Nagisha Oshima con Keiichi Uraoka. 

En España, por poner dos ejemplos, Pablo G. Del Amo se encarga de casi todo el cine de Carlos Saura y José Salcedo está vinculado al cine de Pedro Almodóvar, mientras que en las películas de Luis Buñuel firman Carlos Savage, Pedro del Rey y Hélène Plemiannikov. 

El cine es y ha sido siempre un medio bastante machista, como el sistema patriarcal en el que (por desgracia) vivimos. La división sexual del trabajo, sin embargo, ha dado lugar a ciertas curiosidades. Walter Murch sostiene que cuando el cine comenzó a andar había muchas montadoras, ya que montar una película se relacionaba de manera inconsciente con los actividades puramente femeninas: el orden y la confección. Catalogar los fragmentos de película recordaba un poco al trabajo de las bibliotecarias y ensamblar esos pedazos para construír la continuidad era algo parecido a coser, que era un trabajo destinado a las mujeres. 

Con la llegada de la tecnología y el fín de la moviola, el montaje pasó a ser un trabajo también masculino.